Иеромонах Павел (Коротких). Беседы о церковном пении

(Продолжение. Начало в МЕВ 3-4/2009, МЕВ 5-6/2009 и МЕВ 7-8/2009)

Наша очередная беседа посвящена так называемому «итальянскому периоду» в истории русского богослужебного пения. И.А.Гарднер определяет его начало царствованием императрицы Елизаветы Петровны, а окончание – первыми годами царствования Николая I.

Вначале главная роль в формировании данного направления принадлежала заезжим итальянским маэстро. Совершенно очевидно, что творчество этих композиторов не имело ничего общего с коренной русской традицией. Однако в дальнейшем постепенно набирает силу деятельность их учеников из певчих придворной капеллы. Поначалу творчество русских композиторов представляло собой всего лишь копирование приемов итальянской школы. Но в дальнейшем в их творчестве начинают проявляться самобытные черты, иногда заимствованные из народной музыки.

Расцвет итальянского стиля в русской церковной музыке пришелся на царствование императрицы Екатерины II, которая покровительствовала этому направлению. Следует отметить, что именно в данный период происходит серьезный упадок, как в отношении церковного благоустройства, так и в целом в религиозной жизни. На посту обер-прокурора Святейшего Синода в это время появляются такие странные личности, как Мелиссино и Чебышев (первый – открытый масон, второй – безбожник)¹. Проводится сокращение штатов духовенства, отторжение церковных имений, закрываются древние монастыри и пустыни. Все это сопровождается обмирщением церковного пения, иконописи, архитектуры, привнесением чуждых эстетических ориентиров, несвойственных традиционной русской культуре. В простом народе по-прежнему живет любовь к уставному церковному богослужению, но в высшем обществе царят уже откровенно светские настроения.

Искусство нового времени служило, главным образом, развлечению знати. Оперы, концерты, балы – все это стало тем стержнем, вокруг которого вращалась жизнь большинства русских аристократов. Даже в дневниковых записях князя Одоевского – покровителя и исследователя древнерусского церковного пения – содержится масса сообщений о посещении им оперы и балета, суждения о достоинствах тех или иных оперных певцов и тому подобное. Все это говорит о том, что музыкальные вкусы русского дворянства теперь формируются не церковной средой, а светской культурой со всеми ее эксцессами.

По мере знакомства знати с европейским музыкальным искусством и в особенности с итальянской оперой, быстро меняются ее предпочтения в отношении вокального жанра вообще и богослужебного пения в частности. На фоне этих музыкальных достижений прежнее творчество русских композиторов, вдохновлявшихся польской и украинской музыкой, казалось простецким местечковым музицированием. Неудивительно, что при дворе русской императрицы стали появляться итальянские музыканты и композиторы. Так, «в 1736 году для постановки в театре оперы итальянского композитора Франческо Арайи обратились к певчим придворного церковного хора с целью воспользоваться опытными хоровыми певцами, так как отдельного оперного хора не существовало»².

Итак, вначале задачей придворных капельмейстеров была организация оперных представлений и концертов, и вся их деятельность сводилась к светской музыкальной области. Лишь позднее их внимание привлекает богослужебное пение. Неудивительно, что в произведениях, написанных итальянцами и их учениками для церковного клироса, находят отражение черты, характерные для светского музыкального искусства того времени: «... воздействие на духовную музыку последней трети XVIII – начала XIX вв. оказывали не только родственные ей по духу кантаты и оратории, но и весьма далекие от нее жанры танцевального искусства и даже сонаты и симфонии»³.

Большую роль в становлении отечественной школы композиции и развитии хорового дела в России сыграла упомянутая нами выше Придворная певческая капелла. По отзывам многих современников ее исполнительская техника отличалась совершенством. Однако отточенность вокальной техники не равнозначна церковности репертуара, пониманию задач, стоящих перед клиросом. В описываемый нами период капелла была музыкальным коллективом скорее светского направления, хотя она и ведет свое происхождение от хора государевых певчих дьяков. С этим, безусловно, связаны особенности репертуара придворного хора и его манеры исполнения («в моде» – арии и «бельканто»). В этот период практически стирается граница между светским и богослужебным пением.

Благодаря своему статусу придворного хора, капелла стала законодательницей музыкальной моды для русского клироса на целых два века⁴. Нужно подчеркнуть, что Придворная певческая капелла в значительной степени причастна к господству вначале «итальянского», а позднее и «немецкого» стиля в русском церковном пении. Большинство известных отечественных композиторов «итальянской» школы так или иначе связаны с капеллой. Одни приобретали здесь навыки профессиональных музыкантов, становились учениками и последователями руководителей капеллы, другие вдохновлялись мастерством этого коллектива и копировали стилистику произведений, которые им исполнялись. Так, или иначе, придворная капелла стала первой «кузницей кадров» для отечественной школы композиции.

Скажем несколько слов о составе капеллы. Большинство придворных певчих – выходцы с Украины. Это неудивительно – малороссийские певчие пользовались хорошей репутацией еще со времен Дилецкого, так как были хорошо знакомы с многоголосьем западного склада и обладали более нежными голосами, подходящими для партеса и оперного пения. Многие молодые певцы попадали в капеллу, пройдя обучение и отбор в подготовительной школе. Она располагалась в городе Глухове, на территории Украины. Особенно талантливые певцы и музыканты, поступив в капеллу, изучали теорию композиции, некоторые даже отправлялись для обучения в Италию. По возвращении в Россию даровитых молодых людей часто ждала карьера руководителя крупного хора или оркестра.

Как уже говорилось, в начале «итальянского» периода во главе придворных певчих встают иностранцы. Одним из самых заметных был капельмейстер собора Сан-Марко в Венеции Бальдазаре Галуппи. Этот талантливый композитор и музыкант в течение трех лет (1765–1768) занимался в Санкт-Петербурге обучением придворных певчих и музыкантов, составлением музыкальных композиций, в том числе и на слова православных песнопений. Маэстро не владел русским языком, поэтому славянский текст для него переписывали латиницей. Соответственно и музыка в его произведениях для Православной Церкви соотносилась с текстом песнопений лишь отчасти.

Деятельность Галуппи оказала заметное влияние на развитие «итальянского» направления в нашем церковном пении, хотя его собственные произведения практически не звучат на клиросе⁵. «Галуппи своими композициями практически показал и доказал, что итальянскую музыку можно применить к церковно-славянским богослужебным текстам, без сопровождения инструмента»⁶. Этот композитор обучал композиции Д.С.Бортнянского, с именем которого связывают расцвет «итальянского стиля» в России. Предложенный Галуппи образец концерта копировали практически все последующие русские композиторы этого периода.

Как мы уже говорили в прошлой беседе, в России «концерты» были введены еще в XVII в., благодаря деятельности Н.П.Дилецкого и его учеников. Однако Галуппи придал этому полу-светскому жанру больше стройности. Теперь «концерт» получает строго разграниченную трех- или четырехчастную форму. Эти части, или «пропорции», как их в то время называли сами певчие, сильно отличались по характеру движения. Часто весьма «бурная» первая часть сменялась элегическим звучанием второй «пропорции», вслед за которой взрывалась бравурными, маршевыми интонациями заключительная часть пьесы. «В этих частях «концерта» встречались и соло отдельных голосов, и части для двух голосов, и трио, и тутти... Оканчивался концерт фугой, или фугато»⁷. Эти произведения часто предназначались для исполнения «a’ cappella»⁸, так что их можно было услышать не только на сцене и в залах императорского дворца, но и в церкви. Во времена расцвета «итальянского стиля» были популярны многохорные произведения, требовавшие огромного, хорошо обученного певческого коллектива, такого например, как придворная певческая капелла времен Екатерины II, или частный хор графа Шереметева, который в то время также славился своим исполнительским мастерством.

Кроме Галуппи, среди именитых итальянцев, повлиявших на развитие церковного пения в России, назовем еще Джузеппе Сарти (1729–1802). Самые известные русские ученики этого композитора – С.А.Дегтярев и С.И.Давыдов (возможно, также А.Л.Ведель).

Как и Галуппи, Сарти плохо знал русский язык (не говоря уж о славянском). Его произведения также принадлежат к итальянской школе. И.А.Гарднер отмечает, что «сочинения Сарти для католической церкви отличаются большей строгостью стиля, нежели его сочинения на богослужебные тексты Русской Церкви»⁹, и связывает это обстоятельство с влиянием вкусов придворных, особенно князя Потемкина.

В клиросном употреблении в настоящее время сохранился, пожалуй, лишь концерт Д.Сарти «Радуйтеся, людие»¹⁰, исполняемый в некоторых храмах на Венчании. По мнению Н.С.Гуляницкой, в этом произведении нашел отражение общий подход к тексту православных песнопений композиторов-итальянцев: «Форма, состоящая из ряда «блоков», складывается не под властью текста, а, наоборот, под властью музыкального образа, что приводит к многочисленным повторам слов и словосочетаний, варьируемых в мелодико-гармонических оборотах. (С этим приемом впоследствии боролись русские музыканты, отстаивавшие примат текста.)»¹¹

Перейдем теперь к описанию творчества «русских итальянцев». Сознавая ограничения журнальной статьи, мы коснемся лишь творчества основных представителей этого периода.

Артемий Лукьянович Ведель
(1767–1808/1811)

О ранних годах жизни А.Л.Веделя известно, что он посещал класс философии в Киевской Духовной Академии, увлекался пением духовных стихов и кантов и развил музыкальное дарование, участвуя в пении академического хора. Через некоторое время он, по рекомендации Киевского митрополита, попадает в Москву и возглавляет хор генерала Еропкина, большого любителя музыки и церковного пения. На этом посту Ведель прославился как мастер хорового дела. Современники часто упоминают о том, что Артемий Лукьянович обладал красивым тенором.

По смерти своего покровителя А.Л.Ведель возвращается в Киев и в 1794 г. возглавляет хор генерала Леванидова.

Есть сведения, что Артемий Лукьянович был очень верующим человеком. Так, Леванидов однажды видел Веделя в его келье, стоящим на коленях и поющим перед иконами.

В 1798 г., выйдя в отставку, А.Л.Ведель поступает послушником в Киево-Печерскую Лавру, но затем отказывается от пострига, оставляет обитель и странствует по деревням, пока не оказывается в «смирительном доме»¹², где и оканчивает свои дни. По другим сведениям, композитор вернулся в родительский дом за несколько дней до своей смерти.

В научной литературе установилось мнение, что А.Л.Ведель на склоне лет подвергся душевной болезни, что и стало причиной всех его злоключений. Однако в последнее время появилась противоположная точка зрения, согласно которой под конец жизни Артемий Лукьянович взял на себя подвиг юродства, чем объясняется его необычное поведение в монастыре, странничество и последующее заключение в доме умалишенных¹³.

Произведения А.Л.Веделя не выделяются особенно виртуозной техникой в сравнении с творениями других именитых авторов того времени, и вряд ли этот композитор в полном смысле слова был учеником итальянца Сарти¹⁴, хотя вполне мог брать у него уроки. Вместе с тем в его работах слышны лиризм и задушевность, присущие украинской народной песне¹⁵, что выделяет их среди опусов других учеников «итальянцев».

Среди его произведений не встречается переложений древних распевов, хотя многие из них положены на текст богослужебных песнопений. Работы А.Л.Веделя были впервые изданы в начале XX в. А.Л.Ведель – автор тридцати одночастных церковных песнопений, двух Литургий, всенощного бдения, циклов ирмосов из канона Богородице, на Рождество Христово, на Пасху. Самые известные из его произведений: «Покаяния отверзи ми двери», «Ирмосы Пасхального канона».

Степан Аникиевич Дегтярев¹⁶
(1766–1813)

Этот даровитый композитор был крепостным графа Н.П.Шереметева, в хоре которого еще в отрочестве пел альтом. Граф, желая дать талантливому мальчику хорошее образование, направил его в Москву, где Степан Аникиевич посещал занятия по русской словесности и итальянскому языку в Московском университете и обучался музыке у Сарти. Через некоторое время Дегтярев в сопровождении учителя отправляется в Италию, где продолжает свое образование, затем возвращается в Россию.

Юный музыкант солирует в спектаклях шереметевского театра¹⁷, затем получает должность «учителя пения». Через какое-то время Степан Аникиевич возглавляет всю графскую капеллу и остается на этом посту большую часть своей жизни. Под его управлением этот коллектив получает широкую известность.

С.А.Дегтярев «написал более 140 духовных концертов, свыше 20 Литургий, цикл всенощного бдения, несколько циклов ирмосов и множество одночастных песнопений для различных видов православных богослужений»¹⁸. Наибольшей популярностью пользовались концерты Дегтярева на двунадесятые праздники, особенно такие, как «Преславная днесь», «Днесь всяка тварь», «Взыде Бог», «Вси языцы», «Преславная днесь», «Богоотец убо Давид», «Днесь Христос в Вифлееме раждается»¹⁹.

Не так давно А.В.Лебедева-Емелина опубликовала сочинение Дегтярева «Литургия До мажор»²⁰. По-видимому, это единственная полная Литургия автора, дошедшая до наших дней.

Следует отметить, что Дегтярев при сравнении с многими его современниками выделяется большим вниманием к тексту песнопений. В качестве основы для своих концертов Дегтярев избирал стихиры, ирмосы, тропари канонов, в то время как большинство композиторов той эпохи предпочитало тексты, самостоятельно составленные из стихов Псалтыри. С другой стороны, перу Дегтярева принадлежит концерт «Гряди от Ливана, невесто», текст которого не находится в богослужебных книгах и, вероятно, составлен самим автором. Он представляет собой «импровизацию» на тему библейской Песни песней²¹, однако лишен ее богословского содержания. Такое произвольное сочинительство текстов для концертов²² было настолько распространено в то время, что потребовалось издание императорских указов и синодальных постановлений, чтобы ограничить этот произвол.

Многие критики обвиняли Дегтярева в увлечении виртуозными пассажами в партиях хора. Впрочем, не все находили эти обвинения справедливыми «Строгие критики не одобряют в нем излишнюю склонность к руладам; но, кажется, такое заключение несправедливо, потому что он их употребляет очень кстати и с приличностью к его вкусу, а притом и не всегда. Конечно, не должно руладами отнимать силу священных слов, подводя оные под правила музыки; но где есть они в сочинениях Дегтярева, то служат, так сказать, оттенком слов, отголоском чувства, которое изливается из сердца с сладостным ощущением, и в таком расположении души чувства текут в различных изгибах голоса и, наконец, во всей полноте своей производят то, что мы называем восторгом»²³. Эти строки весьма точно отражают склад ума образованных людей того времени, их отношение к музыке в богослужебном пении. Семена, посеянные Дилецким, принесли свои плоды. Стремительные переливы мелодии, танцевальный ритм, потрясающий воображение эмоциональный взрыв – вот что пришло на смену внутренней сосредоточенности, плавному течению церковной мелодии. Но и среди мирского шума, театральной мишуры, воцарившейся в области богослужебного пения, уже заметны первые признаки возвращения интереса к древним распевам.

Дмитрий Степанович Бортнянский
(1751–1825)

Знаменитый композитор родился на Украине, в Глухове. Он поступает в подготовительную школу капеллы, которая находилась в этом же городе. В отрочестве он обладал превосходным дискантом, благодаря чему был зачислен в штат придворных певчих, где поначалу пел женские оперные партии.

Бортнянский обучался музыке и композиции у Галуппи. После 1769 г. он отправляется в Венецию, где завершает свое музыкальное образование под руководством своего учителя. После десятилетнего пребывания за границей Бортнянского отзывают в Петербург. Основной его деятельностью с этих пор становится руководство капеллой (и занятие, прежде всего, светской музыкой). Лишь в 1796 г. Бортнянский назначается управляющим хором придворных певчих. После смерти Екатерины II капелла переживает известный упадок из-за сокращения количества певцов. Это положение сохраняется на протяжении всего царствования Павла I.

С началом царствования Александра I Бортнянский добивается освобождения хора капеллы от обязанности участвовать в светских выступлениях. Этим, наконец, заканчивается период светской деятельности капеллы, и с этих пор она связана только с церковным пением. Благодаря данной реформе хоровое пение без сопровождения инструментов достигло в России больших высот.

Д.С.Бортнянский написал 50 концертов. Тексты их, как правило, представляют специально подобранные стихи из псалмов. Исключением является «рождественский» концерт «Слава в вышних Богу», в котором музыка положена на слова праздничной стихиры. Кроме концертов, большое распространение получили Херувимские Бортнянского. Особенно популярны №7 и №6.

На наш взгляд, наибольшую ценность в наследии Д.С.Бортнянского имеют его переложения уставных мелодий. Обратив внимание на церковные распевы, композитор в некотором смысле пошел наперекор «духу времени».

Как отмечали многие исследователи, в обработках этого автора напев часто удаляется от оригинального звучания (как в просодии, уложенной в рамки строгого метра, так и в сокращении мелодий²⁴). Однако талант композитора все же позволил Бортнянскому в своих переложениях сохранить дух церковности, насколько это было возможно в рамках тогдашнего музыкального искусства²⁵. Число гармонизаций невелико – всего около десяти²⁶, тогда как концертов и других свободно сочиненных произведений Бортнянским написано более ста. В этом, конечно, отразился дух времени и общее направление музыкального искусства.

Д.С.Бортнянский избрал для обработки поздние распевы: греческий, болгарский. Что касается песнопений киевского распева, переложенных композитором для хорового исполнения, то и они также относятся к позднему периоду и отличаются повторением слов в тексте, упрощением мелодико-ритмических оборотов более древних песнопений. Этот выбор не случаен, так как знаменный распев существенно сложнее для гармонизации теми средствами, которыми располагал композитор XVIII – начала XIX вв. Потребовалась напряженная работа исследователей древнерусского певческого искусства, развитие независимой от капеллы школы Синодального училища, композиторский гений Кастальского, Чеснокова и других авторов московской школы для того, чтобы приблизиться к задаче создания гармонизаций древнейших распевов: знаменного, демественного, путевого.

Наиболее удачными работами Бортнянского в области гармонизации оказались переложение кондака Рождеству Христову болгарского распева «Дева днесь» и ирмосов покаянного канона, читаемого на повечериях 1-й седмицы Великого поста. Эти песнопения практически стали частью клиросного обихода.

Обращение Бортнянского к древним распевам стало настоящей революцией в музыкальном искусстве того времени. Даже если «Проект об отпечатании древнейшего крюкового пения»²⁷ на самом деле не принадлежал перу Дмитрия Степановича²⁸, сам факт создания им переложений древних напевов, с учетом авторитета и положения автора, стал существенным шагом к преодолению «западного пленения» в сфере нашего богослужебного пения.

Нужно отметить, что труд Д.С.Бортнянского в деле переложения древних распевов удостоился похвалы святителя Филарета (Дроздова): «...ирмосы Великого канона, переложенные Бортнянским, имеют ритм или текст и сохраняют дух древнего церковного пения; гармония в них не только благоприятствует слышанию и разумению слов, но и чувству умиления. Они удовлетворяют любителям древнего церковного пения и народному чувству. Когда их поют на первой неделе Великого поста, в кафедральной церкви Чудова монастыря, она бывает исполнена народом, как в великие праздники»²⁹.

В 1816 г. Бортнянский был назначен цензором духовно-музыкальных произведений, предназначенных для печати. На этом посту Дмитрий Степанович остается до самой смерти. Это назначение оказало большое влияние на развитие церковного пения в России. Влияние на репертуары церковных хоров, которым впоследствии пользуются директоры придворной певческой капеллы, связано не только с близостью этих лиц к императору, но и с авторитетом, которым пользовался на этом посту Д.С.Бортнянский. Нужно также отметить, что за время цензорства Дмитрия Степановича издавались в основном произведения самого Бортнянского (а также С.И.Давыдова).

Кроме композиторской и издательской деятельности, важен также вклад Бортнянского в развитие хорового дела в России. Капелла становится важнейшим учебным центром, откуда учителя пения и регенты церковных хоров расходятся по всей России.

Бортнянский вводит более внимательное отношение к динамике произведения, совершенствует вокальную технику, добивается «органоподобного» звучания, о котором современники (в том числе приезжавший в Петербург Берлиоз) оставили восторженные отзывы³⁰.

Мы обязаны Дмитрию Степановичу многими начинаниями в области нашего церковного пения, которые впоследствии дали полезные всходы. Это относится, прежде всего, к возвращению древних распевов в сферу внимания русских духовных композиторов, проекту издания крюковых книг (осуществленному протоиереем Д.Разумовским), ограничению авторского произвола в области церковного пения и др. Со смертью Д.С.Бортнянского заканчивается эпоха господства итальянского стиля в русском церковном пении³¹.

Заключение

«Итальянский» период в истории русского церковного пения исключительно противоречив и неоднозначен. С одной стороны, он ознаменовался ростом музыкальной образованности певчих, совершенствованием композиторской техники, нашедшей применение западного музыкального искусства к славянским текстам. С другой – развитие искусства сопровождалось глубоким упадком церковности новой школы. Даже лучшие произведения этого периода характеризуются шумными аффектами, ариозностью, танцевальным ритмом, излишним украшательством вокальных партий (в частности, фиоритурами, группето и подоб.).

Налицо также очевидное удаление новой композиторской школы от коренной русской традиции распевов. В конце XVII – начале XVIII вв. создатели «постоянного многоголосья» уделяли большое внимание гармонизации уставных мелодий (главным образом, знаменного и греческого распева), причем с сохранением основных особенностей, в том числе и ритмических (свободный несимметричный ритм, отсутствие пауз, связное движение голосов с одновременным произнесением слогов текста). В XVIII в. все это было забыто, и достижения предшествующего периода были «стерты» последователями итальянского направления.

Те переложения, которые все же были созданы трудами Д.С.Бортнянского, отличаются упрощением и искажением древних церковных мелодий и изменением ритмики. Характерно четкое следование размеру, часто в ущерб естественной просодии церковнославянского языка, повторы фрагментов текста.

Преобладание мирян среди композиторов XVIII в. явно указывает на то, что духовенство в то время не прониклось еще новомодными веяниями классической гармонии. Итальянский стиль в России насаждался усилиями богатых помещиков, подражавших придворному «великолепию», а затем часто в форме более «профанных», подражательных сочинений³² «спонсировался» купечеством³³.

Духовенство находилось в стороне от этих процессов. Мы вновь встречаем представителей духовенства среди церковных композиторов только в следующем историческом периоде развития русского богослужебного пения, когда внимание авторов привлекают древние распевы. Не случайно первым духовным лицом, после длительного перерыва получившим широкую известность на поприще композиции, был протоиерей Петр Турчанинов, обративший самое пристальное внимание на наше церковное наследие.

* * *

В конце нашей беседы я вновь хотел бы поделиться своими мыслями по поводу рассмотренного нами периода истории русского церковного пения.

По моему мнению, произведение, написанное А.Л.Веделем на текст тропарей «Покаяния отверзи ми двери», исполняемых в дни Великого поста, заслуживает отдельного слова. Эта работа является как бы символом «концертного стиля», и в наше время часто становится предметом жарких споров. В среде, имеющей отношение к церковному пению, сегодня, пожалуй, не встретишь никого, кто был бы равнодушен к этому произведению. Не является исключением и автор этих строк.

Мне самому приходилось петь «Покаяние» А.Л.Веделя на клиросе и неоднократно присутствовать при его исполнении. Можно догадываться, что Артемий Лукьянович вложил в это произведение свою искреннюю любовь к Богу, стремился передать покаянное чувство, которое им владело (и, вероятно, именно поэтому «Покаяние» прижилось на многих клиросах). Но совершенно очевидно, что средства, которыми располагал автор³⁴, не соответствовали критериям, предъявляемым к церковному пению.

Слушая это песнопение, то чувствуешь себя отчаявшимся грешником, который взывает о прощении к Отцу: «помилуй, помилуй, помилуй мя, Боже!», то вдруг ощущаешь, что ты будто бы сидишь в ложе театра, в разгаре оперы: «но надеяся на милость», «но яко щедр очисти...»³⁵ Некоторые обороты настолько игривы (или, наоборот, карикатурно-трагичны), что начисто отбивают молитвенное чувство. Такая игра контрастов весьма хороша для оперной сцены, но совершенно не подходит для православного богослужения. Одним словом, по моему мнению, «Покаяние» Веделя – исключительно противоречивое произведение, и лучше было бы оставить его употребление на клиросе.

Примерно то же можно сказать и о других произведениях концертного стиля. Они хорошо подходят, скажем, для «исторических концертов», но в храме их исполнение нежелательно.

Приходится с сожалением признать, что мы младенчествуем духовно. Вместо сосредоточенной молитвы и трезвения, ищем утешения «во вне»: в эмоциональных порывах и переживаниях, что, по мнению святых отцов, является крайне опасным состоянием. Конечно, нельзя в приказном порядке запретить исполнение концертов (история показала бесперспективность такого подхода). Однако если каждый из нас будет по мере сил заботиться о том, чтобы приближаться к «неблазненной» молитве, вопрос о «концертах» в храме отпадет сам собой.

Поднятые вопросы, по моему мнению, должны особенно беспокоить духовенство. Ведь именно клирикам надлежит заботиться о здоровой молитвенной атмосфере в храме, следить за строгостью клиросного «репертуара», наконец, объяснять прихожанам церковный взгляд на пение.

Для того, чтобы мой субъективизм не помешал донести важность правильного отношения к клиросному пению, я счел уместным в конце нашей беседы привести мнение некоторых русских святых, касавшихся этого вопроса³⁶.

Святитель Игнатий (Брянчанинов): «...начинают многие понимать, что итальянское пение не идет для православного богослужения. Оно нахлынуло к нам с Запада и несколько десятилетий тому назад было в особенном употреблении. Причастный стих был заменен концертом, напоминавшим оперу. Ухо светского человека, предающегося развлечениям и увеселениям, не поражается так сильно этою несообразностию, как ухо благочестивого человека, проводящего серьезную жизнь, много рассуждающего о своем спасении и о христианстве, как о средстве к спасению, желающего от всей души, чтоб это средство сохранялось во всей чистоте своей и силе, как сокровище величайшей важности, как наследство самое драгоценное для детей и внуков»³⁷.

Святитель Филарет (Дроздов): «Пения по нотам я не запрещал, но пения партесного никогда в женских монастырях не находил порядочным, и потому никогда не одобрял. В нем более труда, нежели пользы, более тщеславия мнимым искусством, нежели назидания и помощи молитве»³⁸.

«Церковное пение своим трудом произвела первенствующая Церковь и греческая Церковь последующих веков; российская Церковь заимствовала оное от греческой, в дополнение к тому своим трудом образовала некоторые напевы; для охранения древнего пения заключила его в ноты, сперва крюковые, а потом в более ясные линейные знаки, и учит народ употреблению и сохранению сего пения. Нужно ли более, чтобы признать за нею право собственности на сие пение? Если отнять у нее сие право и отдать церковное пение в совершенно произвольное употребление народа (так как собственностию всякий может располагать по произволу), то легко могло бы случиться, что мирской вкус пения вторгся бы в церкви, возобладал в них и ввел напевы, недостойные святыни. Это уже видим в западной церкви, где театральная музыка употребляется в церквах при богослужении, как будто распорядители церковные приняли на себя должность искусителей, чтобы мысли пришедших молиться увлекать из церкви в театр»³⁹.

Преподобный Варсонофий Оптинский: «Теперь даже в церковь проникают театральные напевы и мелодии, вытесняя старинное пение, а между тем оно часто бывает высокохудожественным, но его не понимают»⁴⁰.

1. Выдержка из проекта Мелиссино, направленного в Святейший Синод, пункт 5-й: «Очистить Церковь от суеверий и притворных чудес и суеверий касательно мощей и икон. А для разбора этого дела составить особую комиссию из разных неослепленных предрассудками особ». Пункт 7-й: нечто убавить из «продолжительных церковных обрядов [...] для избежания в молитве языческого многоглаголания», «отменить множество в поздные времена сочиненных стихир, канонов, тропарей и пр.», «отменить многие излишние праздничные дни; вместо вечерен и всенощных назначить краткие моления с полезными поучениями народу». Пункт 11-й: «Не благоразумнее ли совершенно отменить обычай поминовения усопших?..» Пункт 13-й: «Воспрещать причащение младенцев до десятилетнего возраста». Цит. по: Карташев А.В. Очерки по истории Русской Церкви. Париж, 1959. С. 485–487.
2. Пенчук А. Очерк истории русского церковного пения // «О церковном пении» Сборник статей. М., 2001. С. 73–74.
3. Дегтярев С. Литургия До мажор. Публикация партитуры, редакция нотного текста, переложение для фортепиано и научное исследование А.В.Лебедевой-Емелиной // Традиционные жанры русской духовной музыки и современность. М., 2004. Вып. 2. С. 113.
4. Судить о степени влиянии капеллы на жизнь российского общества можно хотя бы по тому, что фаворит императрицы Елизаветы Петровны А.Г.Разумовский начал свое возвышение к графскому титулу и званию генерал-фельдмаршала с должности простого певчего придворной капеллы.
5. Самым известным в России сочинением Галуппи является концерт «Готово сердце мое». Известны также: «Суди, Господи, обидящия мя», «Услышит тя Господь», «Единородный Сыне», «Благообразный Иосиф», «Плотию уснув».
6. Гарднер И.А. Богослужебное пение Русской Православной Церкви. МДА, Сергиев Посад, 1998. Т. 2. С. 215.
7. Там же. С. 213.
8. Впрочем, встречались и концерты для хора с оркестром, и даже в сопровождении пушечной стрельбы. Разумеется, такие произведения не исполнялись в церкви. Уместно здесь вспомнить строчку из письма Екатерины II князю Потемкину по поводу сочинения Сарти «Тебе, Бога, хвалим»: «Жаль, что в церкви петь нельзя по причине инструментов». Цит. по: Гарднер И.А. Цит. соч. С. 224.
9. Гарднер И.А. Там же. С. 216.
10. Известны также: «Радуйтеся Богу», «Отрыгну сердце», полная Литургия, «Ныне силы небесныя».
11. Гуляницкая Н.С. Русская музыка: становление тональной системы XI–XX вв. М., 2005. С. 80.
12. Есть сведения, что причиной заключения в «смирительный дом» стали заметки Веделя, в которых содержалось нечто, сочтенное «оскорблением величества государя императора».
13. В.Ковальджи, который первым опубликовал эти сведения, ссылается в своей статье («Я получил сей дом от Господа». // НГ РЕЛИГИИ. 5 июня 2002 г.) на некие «мемуары П.Турчанинова», однако, к сожалению, не приводит никак ссылок и источников, поэтому мы не можем сказать, насколько достоверны эти данные.
14. Как предполагали некоторые исследователи, в частности Соневицкий (Iгор Соневицький: Артем Ведель. I. Иого музична спадщина. Нью-Iорк, 1966. Приводится по: Гарднер И.А. Цит. соч.).
15. Например, в его концерте «Слыши, Дщи и виждь».
16. Иногда сочинения Дегтярева подписывались «Никеев» или «Аникеев» – вариант фамилии автора, образованный из отчества.
17. «Дезертир» П.Монсиньи, «Три откупщика» Н.Дезеда, «Садовник Кусковский» неизвестного автора.
18. Лебедева-Емелина А.В. Там же. С. 108.
19. Среди сочинений Дегтярева есть и светское произведение: оратория «Минин и Пожарский». Интересно, что этот композитор не написал ни одной оперы, хотя практически все его современники писали для сцены.
20. Лебедева-Емелина А.В. Там же.
21. Тексты Песни песней не используются в Православном богослужении.
22. Более распространенным способом сочинения текстов для концертов была комбинация стихов из Псалтыри.
23. Н.Д.Горчаков, соавтор Дегтярева по оратории «Минин и Пожарский». Цит. по: Лебедева-Емелина А.В. Там же. С. 118.
24. Например, приводят пример изменения окончаний фраз и концовки в кондаке Рождеству Христову 3 гласа.
25. Современная исследовательница русской школы композиции Н.С.Гуляницкая, анализируя составленную Бортнянским гармонизацию песнопения «Тело Христово» (а также некоторые другие произведения автора), приходит к следующему заключению: «С одной стороны, композитор «добавляет» в киевский напев хроматические звуки, ориентируя его на тональность, а с другой, реализуя эту тональность, лишает ее главного – тональной централизации. Подобного рода образцы показывают, что Бортнянский все же не «втискивал» напев в западную гармоническую схему, не искажал внутренней структуры мелодии, хотя не нашел возможности предложить то, что он назвал «собственной гармонией» древнего напева». Цит. по: Гуляницкая Н.С. Русское «гармоническое пение» (XIX в.). М., 1995. С. 29–30.
26. Номера произведений даны согласно каталогу П.Юргенсона: «Единородный Сыне» (переложение с киевского напева, №10), «Ангел вопияше» (переложение с греческого напева, №19), «Да исполнятся уста наша» (переложение с киевского напева, №23), «Дева днесь» (переложение с болгарского напева, №26), «Ирмосы первой недели Великой Четыредесятницы» (переложение с греческого напева, №29), «Ныне силы небесныя» (переложение с киевского напева, №30), «Ныне силы небесныя» (переложение со старого напева, №31 и киевского напева, №41), «Тело Христово приимите» (переложение с киевского напева, №34), «Чертог твой» (переложение с киевского напева, № 36). Цит. по: Гуляницкая Н.С. Русское гармоническое пение (XIX в.). М., 1995. С. 26.
27. Выдержка из неосуществленного проекта Д.С.Бортнянского: «Древнее пение, быв неисчерпаемым источником для образуемого новейшего пения, имело бы равную с древним славяно-российским языком, который породил собственную гармонию – звучную поэзию; а древнее пение возродило бы подавленный тернием отечественный гений, и от возрождения его явился бы свой собственный музыкальный мир». Цит. по: Смоленский С. Азбука знаменного пения (извещение о согласнейших пометах) Александра Мезенца 1668 года. Казань, 1888. С. 27.
28. Некоторые исследователи, например В.Стасов, оспаривали принадлежность этого проекта Д.С.Бортнянскому.
29. Филарет, митр. Московский. Собрание мнений и отзывов. СПб., 1885. Т. 3. С. 477–478.
30. Спевки в капелле занимали по три часа в день. Занятия по вокалу для басов проходили раздельно от остальных голосов (в капелле времен Бортнянского было 7 басов-октавистов). Хористы Бортнянского обладали таким уровнем грамотности, что разучивание сложных, объемных произведений занимало всего около двух часов.
31. Исследователи называли Бортнянского «последним итальянцем».
32. Чаще всего – плоды творчества «безымянных авторов».
33. О том, какое впечатление производило пение любительских хоров, исполнявших произведения с такими названиями, как «Отче наш» – «птичка», «Благослови душе моя» – волынка, «Господи помилуй» – «кабинетное», на верующих людей, привыкших к церковным напевам, можно судить по высказыванию современника: «Что пользы Святой Церкви, – говорил один любитель церковного благолепия, – как пели в концерте такой мерзко-скомороший шум: «И возгреме, и возгреме, и возгреме, и возгреме, и возгреме с небесе Господь», – да раз до 30-ти подобные сим речи, иногда же и больше, хор за хором вдогонку через паузы, настигая, усугубляют. Возгремит Страшный Судия, пришед судити живых и мертвых, да не вашим балалаечным шумом (к певчим говорю), но громом ужасным. Нет, чуть ли там не запоем иными голосами: «Горе нам, горе, увы нам, увы, выну увы, навсегда увы, безконечно увы». А не скоморошьи лады: «И возгреме, и возгреме». Если же, когда поют хотя вышеупомянутыми скоропорывистыми сочинениями, да имеют искусство и к тому натурально хорошие голоса – малороссиянцы, то не столь противно. Но уже и наши великороссиянцы, не только из купечества купцы, из господских домов слуги, да фабрищики и суконщики, а разных мастеров художники, многие научившись учению по партесу по тем же многовздорным сочинениям, поют на скороговорных паузах и столь иногда неприятно, что слушать их прескаредно, ибо оный русской дурень басистый, растворя свою широкую пасть, кричит скороговорно, как в набатный колокол бьет; если же случится через паузы с верхней ноты ему взять, то так неискусно возьмет, как жеребец заржет или на отрывах так безчинно оторвет, точно как бык рыкает». Цит по: Пенчук А. Цит. соч. С. 74–75.
34. Надо еще понимать, что современные переложения Веделя, которые мы знаем, – далеко не то же самое, что оригинал, написанный автором для мужского трио. Произведение было серьезно переработано. Так, при подготовке печатного издания были вычищены все форшлаги и группето, позже создано переложение для смешанного хора. Именно в таком «адаптированном» виде мы знаем это произведение, которое все равно поражает вычурностью некоторых оборотов, ариозностью и крикливостью.
35. И.А.Гарднер считает, что музыка А.Л.Веделя на эти слова совпадает с музыкой французской пасторали-бержеретки, а также пасторали в «Пиковой даме» П.И.Чайковского. См.: Гарднер И.А. Цит. соч. С. 235.
36. К этим авторитетным высказываниям следует прибавить постановление Святейшего Синода от 10 мая 1797 г.: «...концертов вместо причастна не употреблять, но петь киноник или псалом». Цит. по: Гарднер И.А. Там же. С. 279. В синодском указе от 14 февраля 1816 г. говорится: «Во многих церквах пели по нотам, несоответственно тому роду пения, какое может быть принято в церквах». Цит. по: Гарднер И.А. Там же.
    С. 280. Указ Николая I от 19 апреля 1850 г. также направлен против исполнения концертов: «Не допускать пения в церквах во время божественной Литургии вместо причастного стиха музыкальных произведений новейшего времени, печатных или рукописных, которые существуют под названием концертов...» Цит. по: Гарднер И.А. Там же. С. 371.
37. Святитель Игнатий (Брянчанинов). Понятие о ереси и расколе // «Богословские труды». М., 1996. №32, С. 295.
38. Филарета, митрополита Московского и Коломенского творения. М., 1994. С. 356.
39. Цит. по: Рахманова М.П. Митрополит Филарет и церковное пение в Москве XIX столетия // Труды московской регентско-певческой семинарии 2000–2001. Сборник статей, воспоминаний, архивных документов. М., 2002. С. 172.
40. Преподобный Варсонофий Оптинский. Беседы, келейные записки, духовные творения, воспоминания, письма, «Венок на могилу батюшки». Введенский ставропигиальный мужской монастырь Оптина Пустынь. 2009. Беседа на Пасху 13 апреля 1911 г. Среда Светлой седмицы. С. 136–137.