Диакон Анатолий Трушин. Композитор С. И. Танеев: к 100-летию со дня смерти

Сергей Иванович Танеев — композитор, пианист, педагог, ученый и общественный деятель — самобытнейшее явление русской культуры, без которого невозможно представить развитие русской национальной музыки конца XIX — начала XX веков.

Личность Танеева уникальна. Органично в нем сочетались композитор, педагог, философ-мыслитель, ученый. В каждой из этих областей своей многогранной деятельности он мог достичь высочайших результатов. Будучи человеком необычайно требовательным к себе, он в то же время отличался удивительной душевной чуткостью, поэтому «даже в Москве, богатой исполненными благородства личностями, этот истинно высокий жрец своего искусства оставался редкостью1», — писал о своем учителе Сергей Васильевич Рахманинов.

Творчество Сергея Ивановича Танеева составляет одну из богатейших по объему и разнообразию содержания областей художественного наследия композитора. Его творчество распространяется практически на все жанры, характерные для музыкальной культуры той эпохи — оперный, хоровой, симфонический, вокальный и инструментальный камерный. Еще при жизни Танеева выдающаяся значимость его композиторской работы была общепризнана и приковывала к себе пристальное внимание. Глубина и серьезность замысла в сочетании с искренностью внутренних переживаний привлекают в его сочинениях и современного слушателя.

Стремясь воссоздать сложную картину времени, в которое жил и творил Сергей Иванович Танеев, осветить нелегкий путь к понимаю его музыки, автор этой и последующих статей о Сергее Ивановиче будет прибегать к приему сопоставления разнородных, часто противоречивых откликов на исполнение его произведений.

Стиль Танеева привлекает к себе внимание высочайшим полифоническим мастерством, в особенности созданные им монументальные фугированные фуги. Так, развивая мысль С. С. Скребкова2 о синтетичности формы фуги у Танеева, В. В. Протопопов указывает на проявление вариационных принципов этой формы освещает ее драматургическую роль в сонатном цикле, справедливо усматривает традиции Михаила Глинки в плане программного истолкования фуги3.

Национальные черты стиля Танеева долгое время оставались вне поля зрения музыкальной критики, выдвигавшей на первый план связи Танеева с Бахом, Бетховеном и особенно Моцартом. Даже его современники, ученики и ближайшие потомки считали Танеева «ретроградом», консерватором, только хранителем академических традиций.

В процессе изучения творчества Сергея Ивановича стало ясно: «за «ретроградностью» мастера стояло поразительное разнообразие художественных интересов, прочная укорененность в мире художественных исканий культурной эпохи рубежа веков, способность к этическому и эстетическому консонированию идеям и настроениям fin de siecle. Попытка понять и объяснить «совместимость несовместимого», проследить путь, по которому шел композитор, выступая хранителем традиций и одновременно провозвестником и сторонником радикальных новаций, должна, как представляется, дать новые аргументы для разрешения во многом «вечной» проблемы: роли художника в эпоху перемен и страстных исканий нового«4.

В наши же дни национальная почвенность искусства Танеева не может подлежать никакому сомнению. Достаточно широко и обстоятельно эта проблема освещена в книге С. В. Евсеева «Народные и национальные корни музыкального языка С. И. Танеева«5. Автор книги последовательно рассматривает обработки и гармонизации русских, а также украинских народных песен, подчеркивает линию преемственности, связывающую работу композитора в этом жанре с традицией Чайковского и Балакирева. Специальное внимание уделяется контрапунктической работе Танеева с народной песней, таким его сочинениям, как «Нидерландская фантазия» для двенадцатиголосного хора без сопровождения на тему русской песни, фуга в строгом стиле и особенно Увертюра на русскую тему C-dur. Анализ тематизма и методов его развития приводит автора к мысли о множественности интонационных истоков музыки Танеева, о заметной роли в ней народно-песенной традиции Чайковского.

Сергей Иванович Танеев родился 13(25) ноября 1856 г. во Владимире, в старинной дворянской семье, родословная которой восходит к XVI в. Яркое описание истории рода и семьи Сергея Ивановича мы находим в литературном наследии его старшего брата Владимира Ивановича, много занимавшегося исследованием семейных документов и преданий.

Отец композитора, Иван Ильич, был человеком хорошо образованным, поэтом и писателем. Он до конца своих дней изучал литературу и музыку. Мать, Варвара Павловна, была из провинциальной дворянской семьи. Так как Иван Ильич не только музицировал, но и оставил после себя музыкальные произведения — романсы, полонезы, мазурки и т. д.,

естественно, что он заботился и о музыкальном образовании своих сыновей. Но надежды отца не исполнились ни на старшем сыне — Владимире, ни на среднем сыне — Павле.

С пяти лет Сергея Ивановича Танеева стали обучать игре на фортепиано, чтению и письму на русском, французском и немецком языках, а также арифметике. С детских лет обращали внимание на несвойственную возрасту серьезность, сознательность и самостоятельность. Посещавшие Ивана Ильича музыканты не скрывали удивления его талантливостью.

В 1865 г. Танеевы перебрались в Москву, поселившись в купленном небольшом домике в Обуховском переулке (ныне это дом № 7 по Чистому переулку). В сентябре 1866 г. открылась Московская консерватория. В числе первых в нее поступил Сергей Иванович, уверенно сыгравший на вступительном экзамене фортепианную сонатину D-dur Э.Краузе и «Песню гондольера» fis-moll Ф.Мендельсона. На тот момент ему не было ещё и полных десяти лет. Профессора консерватории, и в первую очередь ее основатель и директор Н. Г. Рубинштейн, проявили живейший интерес к даровитому и талантливому мальчику.

В Московской консерватории в первые годы ее существования не было класса сольфеджио. Проверка слуха делалась в классе элементарной теории. «Однажды Лангер6, делая эту проверку у себя в классе, заметил, что Танеев насмешливо и самодовольно улыбается, слушая, какие ошибки делали его старшие товарищи. Тогда Лангер обратился к нему с вопросом, может ли он назвать ноту, которую он возьмет. На это он получил самоуверенный ответ: „Всякую узнаю“. Действительно оказалось, что он безошибочно называл не только отдельные ноты, но и целые аккорды, какого бы то ни было состава7».

Музыкальное развитие Сергея шло очень быстро. В ноябре 1867 г. ему предстояло выступить на публичном консерваторском вечере с исполнением первой части фортепианной сонаты A-moll Моцарта. Это было его первое публичное выступление. Присутствовавшие в зале профессора и преподаватели наградили его рукоплесканиями, но, не понимая их значения и сочтя их за выражение неодобрения, Сергей Иванович Танеев, ко всеобщему изумлению присутствующих, расплакался. После этого события Танеев приучил себя с полнейшим хладнокровием принимать похвалы, выпадавшие на его долю. Когда однажды Александр Глазунов поделился с ним восторгами по поводу Ирины Энери8, Танеев ответил ему: «Вообще, нахожу, что нет надобности показывать публике хотя бы и очень способных детей, пока они еще не доучились своему делу. Таланты должны созревать в тишине и уединении, и чем меньше вокруг них будет шума и разговоров об их гениальности, тем свободнее они разовьются. Для того чтобы самому способному человеку стать на уровень требований современной музыкальной техники, нужны годы упорного труда, известность же можно приобрести в один вечер. Известность придет своевременно сама собою9».

В сентябре 1869 г. Танеев поступил в класс гармонии Петра Ильича Чайковского, у которого в 1872—1875 гг. прошел также курс инструментовки и свободного сочинения.

Намереваясь дать Сергею основательное общее образование, родители определили его в августе 1866 г. в первый класс Московской первой классической гимназии. Учился он прилежно там и во второй класс перешел с похвальным листом. Но в 1868 г. гимназию пришлось оставить, так как оказалось невозможным совмещать занятия в консерватории с гимназическим курсом.

Начиная с 1869 г. Сергей Иванович становится уже действительным учеником консерватории, а в 1871 г. из фортепианного класса Эдуарда Лангера переходит в класс Николая Рубинштейна. «Проведя четыре года в этом классе, С. И. Танеев научился очень многому, не только по отношению к музыке и умению понимать ее, но также и по отношению к психологии учащихся. Впоследствии он применял приемы преподавания Рубинштейна не только в классе фортепиано, но и в теории музыки, где он, сообщая учащимся то или другое правило, требовал от них не только формального знания и выполнения, но и понимания исторической закономерности всех подобных положений, устанавливая необходимость их применения лишь с точки зрения стиля и склада данной работы. Обсуждая те или другие способы преподавания, он иногда говорил: „Николай Григорьевич в подобных случаях требовал того-то или того-то“, и это для него являлось как бы основным положением, не подлежащим оспариванию10».

После завершения полного курса гармонии в 1869—1871 гг. в классе Чайковского Танеев поступил в класс контрапункта профессора Н.Губерта11, у которого также в 1872—1874 гг. изучал формы и фугу. В 1872 г. он слушал лекции по всеобщей истории А.Размадзе, а в 1871—1873 гг. — лекции по истории церковного пения протоиерея Димитрия Разумовского12.

Уже тогда Рубинштейн не сомневался в будущности своего ученика, считая, что «Танеев принадлежит к числу весьма немногих избранных — он будет великолепный пианист и прекрасный композитор«13. Еще до окончания консерватории он вовлекается в близкий круг с Николаем Рубинштейном, становится его другом и завсегдатаем его музыкальных собраний, к которому принадлежали Чайковский, Губерт, Кашкин, Юргенсон и другие.

Чайковский, с которым тоже сдружился Танеев, стремился к тому, чтобы публика по достоинству могла оценить Сергея Ивановича как пианиста. Чайковский старался всегда откликаться на его выступления. В одной из рецензий 1875 г., посвященной исполнению Танеевым, А.Бродским и В.Фитценгагеном трио Бетховена B-dur, Чайковский также привлекает внимание к сочинениям своего ученика. «Теперь, — пишет он, — публике было бы весьма интересно познакомиться с композиторским его талантом, достойным, как мне весьма и весьма достоверно известно, того же поощрения, которое было уже ему оказываемо при каждом появлении его на концертной эстраде«14.

Деятельность Танеева-пианиста неразрывно связана с фортепианным искусством Петра Чайковского. Танеев был, бесспорно, одним из самых глубоких его истолкователей и пропагандистов. Танеев был первым, кто исполнил Второй и Третий фортепианный концерты, Фантазию op. 56, а также фортепианную партию в Трио «Памяти великого художника» op. 50.

В исполнительской манере Танеева современники неоднократно отмечали строгое, органическое ощущение формы, сочетавшееся с декоративной, «фресковой» манерой воплощения, близкой к искусству Антона и Николая Рубинштейнов.

Когда музыкант соединяет в себе талант композитора с талантом исполнителя (каким был Сергей Васильевич Рахманинов), это обычно влечет его к сочинению в области наиболее близкой ему как виртуозу. В этом отношении Танеев составляет едва ли не редчайшее исключение. В творческом наследии его имеется одно, действительно выдающееся и виртуозное фортепианное произведение — Прелюдия и фуга op. 29.

Композиторская деятельность Танеева в годы ученичества, в сущности, сводится, за очень малым исключением, к выполнению классных заданий. Из сочинений этого периода выделяются: Кадриль для малого оркестра, хоры и речитативы на тексты псалмов, два романса. К этому же времени относится Увертюра g-moll для оркестра и симфония c-moll для большого симфонического оркестра.

В мае 1875 г. Танеев окончил консерваторию по двум специальностям: по фортепиано у Николая Рубинштейна и композиции у Петра Чайковского. Причем закончил он ее с высшим отличием — золотой медалью. Он первый из окончивших консерваторию удостоился этой награды.

Летом 1875 г. Танеев и Николай Рубинштейн совершили путешествие за границу. Выехав через Одессу в Константинополь, они направились в Неаполь, Рим, Венецию, Флоренцию, Ниццу и Женеву. О пребывании их в этих краях нам ничего не известно. Скупые путевые заметки в записной книжке 1875—1879 гг. свидетельствуют лишь об интересе Танеева к художественным и историческим памятникам Афин и Италии.

Духовная музыка Сергея Ивановича Танеева

Духовная музыка Сергея Танеева одна из тех областей его творчества, которая менее известна и исследована. В исследованиях известных церковно-музыкальных историков она даже и не упоминается, а если и есть эти сведения, то они кратки и не всегда точны.

Практически все песнопения, которые Сергей Иванович создает в этой области, — это обработки и переложения древних церковных распевов. Первые наработки и духовные песнопения у Танеева появляются раньше, чем у Петра Ильича Чайковского. Танеев изложил ему свою концепцию и идею переложений древних церковных распевов: «<…> Католическая и протестантская музыка представляют собою каждая нечто законченное и завершенное. Присматриваясь ближе к тому, что делали композиторы той и другой, и как они довели до конца развитие музыкального стиля, мы можем научиться тому, что нам делать в нашей церковной музыке. Основанием католической музыки служит григорианское пение, основанием протестантской хорал. На этих основаниях католическая и протестантская церковь воздвигли величественные здания, мы на наших церковных мелодиях ничего не воздвигли. Как поступали западные композиторы с своими песнопениями и в каких формах может выразиться в музыке церковная мелодия? Самая элементарная форма обработки мелодии может быть названа гармоническою. Это простая гармонизация; мелодия поручена одному голосу, остальные голоса его сопровождают, слова выговариваются всеми одновременно. Пример такой обработки в строгом стиле псалмодии, в протестантской музыке гармонизованные хоралы (например, те, которые заканчивают каждую кантату Баха). Если обратимся к нашей церковной музыке, то мы увидим, что у нас такие элементарные обработки уже существуют: Бортнянский, Турчанинов, Потулов. Это, так сказать, первая ступень искусства (не с исторической точки зрения, а с музыкальной), не представляющая никакого простора для художественного творчества, имеющая мало музыкального интереса. Тем не менее, без этой формы обойтись нельзя. Каждый раз, как текст молитвы длинен (что у нас встречается на каждом шагу), мы должны употреблять эту форму. Только в тех случаях, когда текст отдельного песнопения короток, можно прибегнуть к другому способу обработки, с которого начинается истинное искусство, богатство и бесконечное разнообразие форм, простор для художественной мысли. Это есть область контрапунктической обработки мелодии. <…> Войдя в эту область, наша музыка, подобно западноевропейской, может дойти до высшей ступени развития и выработать ей принадлежащий в будущем стиль. Выработав этот стиль на основании церковных мелодий, композиторы будут в состоянии писать в нем сочинения свободные, уже не прибегая к церковным мелодиям, подобно тому, как мы это встречаем у композиторов строгого стиля и у немецких авторов. Пока этот стиль не выработался, все свободно написанные сочинения не могут иметь важности, представляя из себя нечто внешнее по отношению к церковной музыке, ничем с нею не связанное. Таков весь Бортнянский в своих свободных сочинениях.

Благодаря тому, что мы имеем перед собою весь опыт вековой мудрости европейских музыкантов, наша задача упрощается чрезвычайно. Мало этого, мы прямо можем воспользоваться всем тем, до чего дошли творцы строгого стиля, и приложить их учение к нашей музыке, ибо основание, на котором они творили (грегорианские мелодии), совершенно сходно с тем, которое мы имеем под руками15».

Но Чайковский посчитал доводы Танеева неубедительными. Он отрицал саму возможность использовать для этой цели контрапунктические приемы строгого стиля и подчеркивал антиисторизм взглядов Танеева: «Ведь чтобы писать так, как Палестрина, и достигнуть того, чего он достигнул, нужно быть человеком его века, нужно носить в сердце теплую наивную веру, нужно забыть весь яд, которым отравлена больная музыка нашего времени! Невозможно это!» Чайковский отвергал и стремление к самостоятельности стиля на основе заимствованных приемов, развивающих к тому же «сходные» основания. Тем не менее, он считал, что поскольку у Танеева есть «упорная вера в свою доктрину», то он и должен воплотить ее на практике.

В течение многих лет Танеев гармонизировал разные церковные мелодии, пытаясь найти и гармонические, и полифонические средства для самобытного национального стиля церковного пения. Он также стремится к мелодизации фактуры, стремится «оживить» голоса, сопровождающие сам напев.

Внимание читателю мы предлагаем первое песнопение Всенощного бдения, гармонизированное Танеевым для смешанного хора, а мы в свою очередь сделали его переложение для мужского хора — «Предначинательный псалом» знаменного распева.

«Предначинательный псалом», или «Благослови, душе моя, Господа», являет собой хвалу Богу как Творцу всего сущего, в котором раскрывается Его премудрость, могущество и величие. На языке удивительно поэтических образов уже начиная с первых стихов псалма следует описание этого величия. На протяжении практически всех стихов этого псалма псалмопевец вкратце излагает историю сотворения земли, описывает всё, что на ней произрастает и окружает ее.

Использованная литература:

1. Штейнер О.А. С. И. Танеев и Серебряный век. М., 2007.
2. Протопопов В. В. История полифонии в ее важнейших явлениях. Русская классическая и советская музыка. М., 1962.
3. Чайковский П.И., Танеев С. И. Письма. М., 1951.
4. Танеев С. И. Духовная музыка. // Составитель Н. Ю. Плотникова. М., 1999.
5. Попов С.С. С. И. Танеев. Личность, творчество и документы его жизни. К 10-летию со дня его смерти: 1915–1925. М., Лгю, 1925.
6. Евсеева С. В. Народные и национальные корни музыкального языка С. И. Танеева. М., 1963.
7. Танеев С. И. Подвижной контрапункт строгого письма. М., Музгиз, 1959.
8. Зулова-Зограф А. Ю. Мои воспоминания о Н. Г. Рубинштейне. М., 1912.
9. Чайковский П. И. Музыкально-критические статьи. М., 1953.
10. Глазунов А. К. Письма, воспоминания, статьи. М., 1958.
11. Кашкин Н. Сергей Иванович Танеев и Московская консерватория. Музыкальный современник, № 8, 1916.