Владимир Иванович Ребиков принадлежит к поколению композиторов, творческое наследие которых после смерти почти полностью забылось и, ввиду этой причины осталось практически неизвестным большинству людей. При жизни музыкальные идеи Ребикова встречали самое различное к себе отношение и вызывали немало споров, подобно музыке ряда крупнейших его современников: позднего Скрябина, молодого Стравинского и совсем еще юного Прокофьева.
Как и у Модеста Мусоргского, у Владимира Ребикова реальное воплощение было значительно совершеннее грубой и примитивной теории, на которую они опирались. В его творчестве, начавшемся с влияний Грига и Чайковского, характерна сильная воля к новым путям гармонии, в области которой он не избег соприкосновений с гармоническими мирами Дебюсси, хотя, быть может, и независимо от последнего пришел к новым гармоническим принципам (целотонная гамма, увеличенные гармонии, окончание на диссонирующих сочетаниях). Постепенно схематизируясь и утрачивая свежесть вдохновения, Ребиков впадает в конце своего творческого пути в полную абстракцию, постоянно пропитанную нарочитым стремлением к самобытности, присутствовавшей в его даровании в скромных размерах.
Вся жизнь Владимира Ивановича была наполнена служением музыке. Его наследие довольно обширно и может быть в целом отмечено в трех основных жанровых ответвлениях – фортепианное, вокальное и сценическое. В области хоровой, оркестровой и духовной музыки сочинения немногочисленны – несколько хоров на тексты Кольцова, Плещеева, Толстого; несколько небольших оркестровых сочинений, например, сюита «На Востоке», «Индусская песня». Обращение к духовной музыке означилось созданием «Литургии св. Иоанна Златоуста», «Всенощным бдением» и несколькими духовными сочинениями, не связанными в цикл. Самым же известным сочинением по праву считается одноактная опера и монодрама «Елка», основанная на рассказе Федора Михайловича Достоевского «Мальчик у Христа на елке».
* * *
Биографические сведения о жизни Владимира Ивановича довольно скудны. Это особенно касается последнего периода его жизни.
Владимир Иванович Ребиков родился в 1866 г. в Красноярске, в семье, близкой к искусству1. Отец Ребиковых был горным инженером. В 1868 г. он купил дом в Москве на Пречистенке и переехал туда с семьей. Музыкой Владимир Иванович поначалу занимался с матерью. С 1878 г. учился в Коммерческом училище на Остоженке, с 1880 г. – в реальном училище Воскресенского, где продолжал занятия музыкой.
В 1885 г. 19-летний Владимир Ребиков пытается поступить в Московскую консерваторию, где на вступительных экзаменах он представляет свои сочинения. Председателем приемной комиссии был Сергей Иванович Танеев, ученик Петра Ильича Чайковского. Танеев сочинения не одобряет, именуя их «модернистскими диссонансами» и к дальнейшим экзаменам абитуриента не допускает. Расстроенный этим событием, Владимир Иванович решает больше не пробовать свои силы в консерватории и поступает в Московский университет на филологическое отделение. В то же время занятия музыкой он не бросает – начинает брать частные уроки у Николая Кленовского2. В 1891 г. уехал за границу для получения музыкального образования в Берлине у Дж.Мейербера, О.Яша и Г.Мюллера.
Уже через два года, в 1893 г., он сочиняет цикл романсов на слова Семена Надсона, которыми начинается его композиторский дебют. Этот опус был отмечен отзывом Петра Ильича Чайковского3. Он увидел в музыке молодого композитора «значительную талантливость, поэтичность, красивые гармонии и весьма недюжинную музыкальную изобретательность4». В свою очередь, спустя несколько лет, Ребиков посвятил Чайковскому свой фортепианный цикл «Воспоминания осени».
В 1893–1896 гг. он проживает в Одессе, где создает свою первую оперу5 «Лес шумит» (по повести В.Г.Короленко). В это же время он занимается преподаванием в Москве, Киеве и Одессе.
Ребиков посещал литературно-художественные вечера в доме Валерия Брюсова. В 1897 г. он переезжает в Кишинев. Там, благодаря его усилиям, открывается отделение РМО и музыкальное училище. За годы работы там он написал большое количество музыкальных произведений для детей – фортепианные, песенные и хоровые сборники «Детский мир», «Детский отдых», «Дни детства», «Школьные песни», музыкальные сценки «Басни в лицах» (по И.Крылову), детские балеты «Музыкальная табакерка», «Белоснежка», «Принц Красавчик», большое количество фортепианных циклов. Там же, в Кишиневе, композитор заканчивает самое известное свое произведение – оперу «Елка», задуманную еще в 1894 г. В 1901 г. он возвращается в Москву, но оседлая жизнь его не привлекает.
Последующие восемь лет проходят в постоянных гастролях – в Вене, Берлине, Праге, Любляне, Лейпциге, Флоренции, Париже, во многих российских провинциальных городах. Несмотря на это, он продолжает интенсивно сочинять: появляются оперы «Теа» (1904), «Бездна» (1907), фортепианные пьесы, хоры.
Осенью 1909 г. Ребиков окончательно возвращается в Россию. После недолгого пребывания в Феодосии он едет в Москву, с 1910 г. поселяется в Ялте, которую уже не покидает до конца жизни. Здесь им создаются оперы «Женщина с кинжалом» (1910), «Альфа и Омега» (1911), «Нарцисс» (1912), «Дворянское гнездо» (1916), несколько серий «ритмодекламаций» – вокального жанра с фиксированным звуковысотным и ритмическим произнесением стихов. В наследии композитора, кроме упомянутых произведений, – детская феерия «Принц Красавчик и принцесса Чудесная Прелесть», балеты «Музыкальная табакерка» и «Белоснежка» по «Снежной королеве» Андерсена.
Творческие взгляды Ребикова перекликаются с современными ему направлениями в движении символизма и музыкального импрессионизма. Нередко в качестве сюжетов для своих сочинений композитор выбирал популярные в то время литературные и живописные произведения. Ряд фортепианных работ Ребикова, в частности «Эскизы-настроения», написаны под влиянием живописи Арнольда Беклина6. Долгая дружба связывала композитора с поэтом Валерием Брюсовым7, на стихи которого он написал несколько циклов романсов.
В своем творчестве Ребиков придерживался сформулированной им самим концепции «музыкальной психографии». Его стиль значительно отличался от установившихся норм композиции, и его эксперименты в области музыкального языка нередко встречали непонимание со стороны его современников.
Ребиков был одним из пионеров целотоновой музыки в России, часто применял в своих сочинениях созвучия квартовой структуры и другие необычные для того времени приемы. В поисках новых музыкальных форм и возможностей синтеза различных типов искусства композитор создал несколько произведений в жанрах ритмодекламации, «меломимики», «мелопластики». Так, например, известна «ритмодекламация» Ребикова на стихи К.Бальмонта «Как цветок» (1918). Современники считали Ребикова «музыкальным декадентом, не считающимся ни с какими музыкальными законами и формами».
Наиболее ярко почерк Ребикова проявился в его произведениях для музыкального театра. Отвергнув эстетику традиционной оперы, Ребиков в своих «музыкально-психологических драмах» активно использовал аллегории и христианские символы.
В жанре меломимики Ребиков создал одноименный цикл, в предисловии к которому он поясняет: «Меломимики – сценический род, в котором мимика и музыка соединяются в неразрывном ансамбле. Они отличаются от балета, потому что танец не играет в них никакой роли, и от чистой пантомимы, потому что музыка играет роль по меньшей мере равную мимике». Известны его «Вокальные меломимики».
В области инструментальной музыки Ребиков ограничивался простейшими малыми формами, создав несколько десятков фортепианных миниатюр лирического или жанрово-характеристического плана, объединенных в серии под названиями «Вокруг света», «Осенние листья», «По славянским странам», «Буколические сцены» и ряд других. В составе этих циклов можно найти привлекательные пьесы, отличающиеся изяществом, остроумием и образностью музыки, но технически несложные.
Творческое наследие Ребикова включает в себя не только музыкальные произведения, но и ряд статей по вопросам музыкальной эстетики: «Музыкальные записи чувств», «Музыка через 50 лет», «Орфей и вакханки». Свои эстетические принципы Ребиков ясно сформулировал в статье-манифесте «Музыкальные записи чувств», опубликованной в «Русской музыкальной газете» (№48) в 1913 г., где призывал отказаться от определенности в музыкальной форме и гармонии, поскольку «наши чувства не имеют заранее установленных форм и окончаний».
Владимир Иванович Ребиков сделал много открытий и неожиданных находок в области гармонии. Первые пьесы с неопределенно диссонантными окончаниями принадлежат именно его перу8. Как художника-новатора его высоко оценил Клод Дебюсси9, познакомившийся с ним в 1906 г. во время больших и успешных поездок Ребикова по Западной Европе. На первое же десятилетие приходится пик его композиторской деятельности. Творчество Ребикова поражает в первую очередь своей несомненной оригинальностью, хотя и граничащей порой с парадоксальностью.
С 1915 г. Владимир Иванович Ребиков резко прекращает свою композиторскую и общественную деятельность. Почти ничего уже не пишет, окончательно осев в своем любимом городе – Ялте. Смерть его в 1920-м прошла незамеченной – о нем просто забыли в обстановке тогдашних событий...
* * *
Факт наличия у композитора полного цикла песнопений Литургии и Всенощного бдения свидетельствует о немалом его интересе к духовной музыке. Подтверждением этого является и тот факт, что богослужебные сочинения создавались им постоянно, практически на всем протяжении творческого пути.
Андрей Васильевич Лисюткин, художественный руководитель хора «Универс» при Красноярской университетской гимназии, следующими словами характеризует цикл Всенощного бдения Владимира Ребикова: «Это сочинение, совершенно немыслимое для исполнения в храме, во многом предвосхищает паралитургические композиции конца ХХ в. Нарочитая «суровость» фактуры Всенощной Ребикова, в большинстве эпизодов изложенной параллельными нетерцовыми созвучиями, сменяется в отдельных случаях столь же нарочитой ее «разреженностью». Так, молитва Симеона Богоприимца «Ныне отпущаеши» представляет собой эпизод мужского соло без какого-либо хорового сопровождения. Мелодия этого номера, с ходами на увеличенную секунду, стилизует мелос восточной музыки и как бы погружает нас в историческую древность, в те далекие времена, когда доживал свои последние дни ветхий трехсотшестидесятилетний старец Симеон, дождавшийся прихода в мир Христа Спасителя.
Все это – сугубо индивидуальный, авторский взгляд на сюжетику и образность молитв, составляющих чин Всенощного бдения. Разу- меется, такая трактовка жанра церковных песнопений делает этот цикл непригодным для исполнения в храме: он не вписывается в интонационный строй современного обихода. Однако эта трактовка, в которой композитор как будто сбрасывает груз обиходных традиций, возвращает нас к сути, к смысловой и духовной основе, заключенной в молитвенных текстах православного богослужебного чина10».
В основном все духовные хоры Владимира Ивановича выполнены и выдержаны в строгом, торжественном тоне, лишенном всякой сентиментальности и слащавой «душевности».
Духовные сочинения Владимира Ребикова, более чем на полвека забытые, сегодня вновь начинают входить в употребление во время богослужений, тем самым открывая нам малознакомую сторону художественной жизни сложной и противоречивой эпохи.
Вниманию читателя мы предлагаем сочинение Владимира Ивановича Ребикова «Херувимская песнь», сделав переложение этого сочинения для мужского хора. В этом песнопении можно отчетливо увидеть влияние Петра Ильича Чайковского, которое было не простым копированием стиля великого композитора, а некоторым его переосмыслением. Первая и вторая части Херувимской мелодически повторяются, в то время как в третьей меняется тональный план и сам настрой песнопения – на более светлый, торжественный и радостный.
Список использованной литературы
