Работа выполнена при финансовой поддержке Российского гуманитарного научного фонда (РГНФ) согласно проекту № 01-04 00079а.
Фрески Смоленского собора Новодевичьего монастыря до сих пор остаются малоизученным памятником. Одной из нерешенных проблем является датировка фрескового ансамбля. Отсутствие летописных известий о строительстве и росписи собора обусловило существование довольно широкого диапазона дат от времени Василия III до второй половины XVII в.
Н.Е. Мнева датировала роспись Смоленского собора 1598 г.1 Этот год указан в стенной летописи, опоясывающей цокольную часть храма над ярусом «полотенец». Стенная летопись сообщает: «По великой вере, по сердечному желанию и по душевному усердию великие государыни царицы и великие княгини иноки Александры всея Руси и брата ее благоверного и великого князя Бориса Феодоровича всея Руси государя и многих государств государя и обладателя и его благоверные царицы и великие княгини Марии и его царских чад благоверных царевича Феодора и великие царевны Ксении совершися бысть сия церковь на похвалу чудному и чудотворному образу нарицаемыя Смоленския в 1-е славного государства его при святейшем Иеве Патриархе лето 7106 (1598)».2 Истолкование надписи представляет определенную трудность. Остается неясным, какие именно работы были завершены в 1598 г. Возможно, речь идет о строительстве или переделках уже существовавшего собора, так как выражение «совершися бысть сия церковь» скорее относится к строительным, а не к живописным работам. Те же слова могут означать полное окончание работ, в том числе и фресковой росписи.
Датировка росписи была пересмотрена в монографии Л.С.Ретковской, посвященной Смоленскому собору.3 Считая, что при Борисе Годунове могли быть переписаны своды, исследовательница предложила датировать фрески 1525–1530 гг., связав строительство собора и создание его живописного цикла с Василием III. Выводы Л.С.Ретковской были основаны на тексте дополнения к духовной грамоте Василия III, составленного в 1523 г. перед походом на Казань, согласно которому основание Новодевичьего монастыря и строительство Смоленского собора были исполнением обета, данного князем в связи с взятием Смоленска в 1514 г.4
Под 1525 г. об основании монастыря с церковью Богородицы Одигитрии и Происхождения Честных древ сообщает Русский временник.5 Посвящение обетных храмов Богоматери Смоленской и празднику Происхождения Креста было связано с памятными днями взятия Смоленска. Осада города началась на следующий день после праздника иконе Богоматери Одигитрии, главной святыни Смоленска, совершающегося 28 июля, а 1 августа, в день празднования Происхождения Честного Креста, Василий III торжественно вошел в Смоленск.6 Мнение Л.С.Ретковской о выполнении росписи в 1525–1530 гг. впоследствии разделила Н.Е.Мнева,7 и оно надолго утвердилось в науке.
С.С.Подъяпольским на основании реставрационных исследований было установлено, что собор Новодевичьего монастыря был построен не ранее середины XVI в.8 Ко второй половине XVI в. относит строительство собора А.Л.Баталов, обосновывая более позднюю дату анализом типологии храма.9 К такому же выводу пришел В.В.Кавельмахер.10 Результаты архитектурного исследования собора Новодевичьего монастыря снимают раннюю датировку росписи и вновь ставят вопрос о времени создания фрескового ансамбля. Задача атрибуции осложнена тем, что в XVII в. в соборе также проводились большие живописные работы, в ходе которых был написан ряд новых композиций.11 Фрески неоднократно поновлялись в XVIII–XIX вв., а в конце XIX – начале XX вв. были отреставрированы И.М.Сафоновым.12 Состояние живописи представляет такую сложную картину разновременных вмешательств, что достоверную информацию о первоначальной росписи и ее дате можно будет получить только с помощью реставрационных исследований. Вместе с тем определенные выводы о времени ее создания можно сделать на основании программы храмовой декорации и иконографии отдельных сцен.
На вторую половину столетия как время создания фрескового ансамбля Смоленского собора указывает ряд признаков, например, включение в программу росписи развернутого ветхозаветного цикла, представляющего иллюстрации пророческих видений.13 Библейские циклы, не известные ранее в древнерусской монументальной живописи, появляются во второй половине XVI в. в росписях Успенского собора Свияжска (конец 1550 – 1560-е гг.),14 кремлевского Архангельского собора (1564–1565 гг.),15 церкви Троицы в Вяземах (конец XVI в.).16 О второй половине XVI в. свидетельствует композиция «Отечество» в центральной главе и тот же сюжет в нише горнего места центральной апсиды.17 На парусах Смоленского собора, как и в церкви Вязем, изображены только символы, а не сами евангелисты.18 В конце центральной апсиды, так же как в Покровском (ныне Троицком) соборе Александровой слободы (1570-е гг.), представлена композиция «Покров Богоматери».19
На восточной стене над жертвенником, как мы предполагаем, изображено «Видение Григория Богослова». Как показало исследование иконографии этого сюжета, он впервые появился на Руси в росписи Архангельского собора Московского Кремля, а также представлен в росписи Троицкой церкви в Вяземах.20 Во всех трех случаях эта композиция располагается над жертвенником.
Особый интерес в связи с вопросом о времени создания живописного убранства Смоленского собора представляют росписи нижнего яруса стен, где представлены композиции «Поклонение иконе Одигитрии», «Осада Константинополя» и цикл Сказания о Римской-Лиддской иконе Богоматери, которые Л.С.Ретковская относила к началу XVI в. с дополнениями XVII в.21 Две последние темы являются предметом данного исследования.
Сцена «Осада Константинополя» расположена на южной стене собора, завершая цикл Акафиста Богоматери, который занимает два яруса южной, западной и северной стен. Эта историческая композиция является иллюстрацией второго проимия (первого кондака) Акафиста «Взбранной воеводе», написание которого связывают с событиями осады Константинополя в 626 г. и чудесным спасением города заступничеством Богоматери.22 Проимий довольно редко иллюстрировался в циклах Акафиста, причем в качестве иллюстрации в византийском и древнерусском искусстве XIV – начала XVI вв. чаще использовались другие иконографические варианты – изображение Богоматери на престоле или литургическая сцена поклонения иконе Одигитрии.23 Впервые «Осада Константинополя» встречается в росписях на тему Акафиста южного фасада церкви Св. Петра на острове Велики Град озера Преспа (около 1360 г.)24. В XVI в. она известна в фасадных росписях румынских церквей в Хуморе (1535), Молдовице (1537). Арборе (1541), Сучевице (1580–1595 гг.), где также включена в цикл Акафиста.25 Иконография этой сцены привлекала внимание многих исследователей.26 По мнению Ж.Лафонтен-Дозонь, причину обращения к исторической композиции для иллюстрации проимия «Взбранной воеводе» в цикле Акафиста следует видеть в политических обстоятельствах. Для Византии в XIV в. и Румынии в XVI в. – это борьба с турками. Современные события отождествлялись с ситуацией защиты Константинополя от неверных в VII–VIII вв. и побуждали подчеркнуть идею покровительства Богоматери столице православного царства.27
Э.С.Саликова в статье, посвященной исследованию иконографии иллюстрации кондака «Взбранной воеводе» в древнерусской живописи, датирует сцену «Осада Константинополя» в росписи Смоленского собора 1598 г. Объясняя появление батальной сцены общими политическими обстоятельствами Московского государства второй половины XVI в., автор не приводит конкретных аргументов в пользу столь точной даты.28 В отличие от большинства исследователей, Э.С.Саликова считает, что эта сцена, как в румынских фресках, так и в соборе Новодевичьего монастыря, иллюстрирует не проимий, представленный литургической сценой поклонения иконе Богоматери Одигитрии, а синаксарную «Повесть о неседальном». По мнению автора, эта композиция отражает закономерные явления в развитии московского искусства второй половины XVI в. с его подчинением общегосударственным целям.
Для аргументированного суждения о времени создания ансамбля нам представляется необходимым обратиться к детальному изучению иконографии композиции «Осада Константинополя» в цикле Акафиста Смоленского собора и исторических обстоятельств ее включения в роспись. В ходе проведенного исследования удалось установить, что данная сцена появилась в росписи собора Новодевичьего монастыря не как отражение общих политических идеи, а в связи с совершенно конкретными обстоятельствами восшествия на престол Бориса Годунова, к изложению которых мы вернемся ниже.
На фреске представлен город, окруженный сходящимися под углом стенами. В центре города – Влахернская церковь с тремя куполами, перед которой многолюдная церковная процессия с иконами Богоматери Одигитрии, Нерукотворного Спаса и Крестом. Слева к городским воротам приближается вражеское войско. На первом плане перед стенами града изображен Патриарх, опускающий в воды залива Ризу Богородицы – величайшую реликвию, хранившуюся во Влахернском храме. Здесь же показаны тонущие в море перевернутые корабли нападающих. Фигура Патриарха в крещатых ризах значительно выделена размерами и помещена в самом центре композиции.
Иконография этой сцены обнаруживает ближайшее сходство с фреской церкви Св. Петра на Преспе, отличаясь лишь в некоторых деталях. На фреске XIV в. также изображен город со сходящимися углом стенами, за которыми стоит множество людей, священники и диаконы с иконой Богородицы. Процессия представлена на фоне Влахернской церкви, справа от которой – колонна с конной статуей Юстиниана. Как и в композиции Смоленского собора, слева к воротам подступают нападающие с суши, справа в волнах гибнут вражеские корабли. Несколько иначе представлен эпизод с Ризой Богоматери. Патриарх изображен внутри города. Он перевешивается через стену, держа в правой руке Ризу и касаясь ею вод залива.29
Основным литературным источником композиции является «Повесть о неседальном», в которой рассказывается об осаде столицы Византии аварами и славянами в 626 г. при императоре Ираклии и чудесном спасении города заступничеством Богородицы. В благодарность за освобождение Патриарх Сергий и горожане всю ночь стоя пели Акафист (т. е. «неседален») во Влахернской церкви. Позже при императорах Константине Погонате в 674–678 гг. и Льве Исавре в 717–718 гг, византийская столица вновь была чудесно избавлена от арабов. Эти события послужили причиной установления праздника Похвалы Богоматери, который совершается в субботу пятой седмицы Великого поста.30 В качестве синаксарного чтения «Повесть» прочитывалась во время службы праздника, когда исполняется Акафист.31 По мнению А.Грабара, литургические особенности исполнения гимна, выражающиеся в том, что второй проимий (первый кондак) повторяется в ходе службы несколько раз и завершает пение Акафиста, обусловили место расположения иллюстрации первого кондака в конце живописного цикла. Надо отметить, что заключительное место в цикле Акафиста в равной мере принадлежит и синаксарной повести, которая прочитывалась вслед за последним исполнением проимия в соответствии с порядком уставного чтения во время службы «Похвалы Богоматери». Нам представляется, что гипотеза Э.С.Саликовой, трактующей композицию «Осада Константинополя» в цикле Акафиста как иллюстрацию «Повести», а не второго проимия, фактически недоказуема без соответствующей надписи и не опровергает, а лишь подтверждает мнение о том, что место расположения сцены точно соответствует литургическому чину.32
Изображение батальной сцены с такими подробностями, как одновременное нападение врагов с суши и с моря и шествие жителей Константинополя с выносными иконами Спаса Нерукотворного, Богоматери Одигитрии и Креста, точно соответствует тексту синаксарной «Повести». Однако эпизод погружения Патриархом Ризы Богоматери в воды залива Золотого Рога, занимающий центральное место в композиции Смоленского собора, в синаксарном чтении отсутствует. Риза Богородицы упоминается в числе святынь, участвовавших в крестном ходе, но о погружении ее в воду ничего не говорится.33
В основе данного изображения лежит другой литературный источник, описывающий события нападения на Константинополь в 860 г. русского флота под предводительством Аскольда и Дира. Тогда Патриарх Фотий прибег к заступничеству Богородицы. Риза Богоматери, принесенная из Палестины при императоре Льве I (457–474 гг.) и хранившаяся в специальной часовне в храме Богоматери во Влахернах, была обнесена вокруг стен города, и ее край погрузили в море. Вскоре осада прекратилась, а сами нападавшие приняли Крещение. 2 июля 860 г., в день празднования Положения Ризы Богоматери во Влахернах, святыня, перенесенная на время осады в Константинополь, была вновь возвращена во Влахернскую церковь. В связи с этими событиями Патриарх Фотий произнес две проповеди, а описание нападения русского флота и чуда от Ризы Богоматери вошло в византийские хроники, а впоследствии в русскую летопись.34
В русской литургической и иконографической традиции почитание Ризы Богородицы имело давние корни. В 1164 г. Андрей Боголюбский построил на Золотых воротах во Владимире церковь в честь праздника Положения Ризы Богородицы во Влахернах.35 Сооружение на главных воротах церкви, посвященной этой реликвии, символизировало защиту и покровительство Богородицы городу и входило в комплекс мероприятий Андрея Боголюбского, целенаправленно утверждавшего на Руси почитание Богородицы.36 Особое развитие влахернский культ получил в Москве во второй половине XV в. В память спасения Москвы 2 июля 1451 г., в день праздника Положения Ризы Богородицы от татарского войска царевича Мазовши, Митрополит Иона построил в Кремле церковь, ставшую домовым храмом Московских Митрополитов. В 1485 г. на месте сгоревшей первой церкви был возведен новый каменный храм с тем же посвящением.37 О.Е.Этингоф высказала предположение, что строительство церкви Ризположения рядом с Успенским собором является своеобразным отражением в сакральной топографии Московского Кремля Влахернского комплекса Константинополя и свидетельствует о переносе идей почитания Ризы как защиты и покрова столицы Византии на столицу Руси.38 В росписях церкви Ризположения, выполненных в 1644 г., первый кондак Акафиста иллюстрирует сцена «Осада Константинополя» с чудом от Ризы Богоматери.39
Исследователями неоднократно отмечалось, что появление в церковных росписях батальных сцен, свидетельствующих о непобедимости православного воинства, ратный подвиг которого отождествляется с мученическим подвигом за веру, связано с особыми историческими обстоятельствами.40 Борьба с чужеземными захватчиками приобретает характер священной борьбы христиан с язычниками, или иноверными, и защита Отечества мыслится как христианское служение. На Руси такими чертами была отмечена борьба с татарами, причем особое значение приобрела тема помощи Богоматери как покровительницы и защитницы Русской земли. Этот аспект прежде всего выразился в характере почитания в XV–XVI вв. древней Владимирской иконы Богоматери, с помощью которой связывалось спасение Руси в 1395 г. от нашествия Тамерлана.41 С иконой Смоленской Богоматери Одигитрии было связано чудесное избавление Смоленска от татар. В «Повести о Меркурии Смоленском» икона прославляется как защитница града, вдохновляющая св. Меркурия на ратный подвиг.42 В произведениях поучительного характера настойчиво проводилась мысль о том, что благочестие государя и чистота веры христианского народа являются залогом нерушимости православного царства. В Послании на Угру Ростовский архиепископ Вассиан, призывая Ивана III на борьбу с ханом Ахматом в 1480 г., именует князя «пастырем добрым», «воином Христовым», укрепляющимся силою Креста. Он сравнивает московского князя с Моисеем, Иисусом Навином, Давидом и императором Константином, называя русский народ «новым Израилем», а также ставит ему в пример «прародителей» от Игоря и Святослава до Дмитрия Донского.43 Та же идейная направленность характеризует послания Митрополита Макария, написанные в 1552 г. во время похода Ивана IV на Казанское царство.44 Идея преемства Москвы по отношению к Византии в связи с венчанием на царство московских самодержцев и каноническое закрепление на Поместном Соборе 1589 г. определения Москвы как Третьего Рима45 привели во второй половине XVI в. к актуализации на Руси исторических событий, связанных с византийской столицей.
Государственная идеология, выработанная во второй половине XVI в., настойчиво укреплялась Борисом Годуновым и была реализована при его восшествии на московский престол в форме конкретных действий, которые объясняют как сам факт включения сцены «Осада Константинополя» в цикл Акафиста Богоматери Смоленского собора, так и детали ее иконографии.
Избранный на царство в феврале 1598 г. в условиях крайне обостренных отношений с боярской оппозицией, Борис Годунов дважды откладывал церемонию венчания. Прежде чем принять царский венец, он объявил о походе на татарскую рать крымского хана Казы-Гирея, мотивируя очередную отсрочку тем, что пышные торжества несвоевременны, когда стране грозит опасность. Во главе огромного войска Борис Годунов пришел к Серпухову и около двух месяцев простоял на Оке, хотя вражеская рать так и не появилась, а вместо нее прибыли послы с предложением мира.46 Эту «несостоявшуюся» битву А.А.Зимин расценивает как чисто политическую акцию Бориса Годунова, считая, что никакой реальной опасности татары в тот момент не представляли. Заключение мира интерпретируется историком как успех дипломатии Бориса, направленной в данном случае на победу над внутренними противниками.47 Однако помимо политических расчетов в этом событии усматривается явная идеологическая установка. Победа Бориса Годунова не случайно встает в тот же символический ряд, что и победы благочестивых царей древности и наследующих им московских государей. Она показала величие и непобедимость православного Московского царства, подтвердила богоизбранность нового царя, поборника веры и защитника державы. О таком значении предпринятого Годуновым похода на татар свидетельствует послание Патриарха Иова, написанное царю Борису. Патриарх назвал этот поход «новым избавлением страны от нахождения врагов»,48 тем самым связав «стояние» на Оке с предшествовавшими историческими примерами чудесного спасения Московского государства.
Подписание мира произошло 29 июня в Петров день,49 а 2 июля 1598 г., в день праздника Положения Ризы Богородицы во Влахернах, Борис Годунов, одержавший «бескровную победу» на Оке, торжественно вошел в Москву.50 Этот факт до сих пор не привлекал внимания историков искусства, между тем он имеет непосредственное отношение к пониманию причин появления в росписи Смоленского собора композиции «Осада Константинополя». Культ Ризы традиционно соотносится с идеей покровительства Богоматери православному граду и царству. Победоносное возвращение в столицу в день праздника Положения Ризы недвусмысленно связывает «избавление страны» с заступничеством Богородицы. Таким образом, обращение к теме спасения Константинополя чудотворной Ризой Богоматери является воплощением тщательно продуманной идеологической программы, реализованной Борисом Годуновым перед его венчанием на царство.
Известно, что после смерти царя Феодора Борис Годунов пребывал в Новодевичьем монастыре, где постриглась его сестра царица Ирина. Здесь он дал согласие стать русским государем. Сюда же вернулся после похода на татар. С Новодевичьим монастырем был связан самый драматически напряженный, решающий период жизни Бориса Годунова, поэтому вкладам в монастырь и украшению соборного храма придавалось большое значение. Вместе с тем росписи Смоленского собора имеют четко выраженный программный характер, утверждающий новую идеологию Московского государства. Богоматерь и ее чудотворные иконы прославляются как «нерушимая стена и покров» православного царства. В этой связи включение в программу росписи Смоленского собора композиции «Осада Константинополя», с которым теперь символически отождествляется «Царствующий град» Москва, приобретает особый смысл. Не случайна и такая иконографическая деталь композиции, как помещение на первый план крупной фигуры Патриарха с Ризой Богородицы в руках. Это не только напоминает об обстоятельствах победоносного возвращения нового царя, но и подчеркивает значение Москвы как стольного града пятого Патриархата. Рассмотренные исторические факты дают основание для датировки росписи, выполненной по программе Бориса Годунова, 1598 г., как о том сообщает стенная летопись.
В новой иконографии получили оформление идеи, обосновывающие положение Московского царства во всемирно-историческом процессе. Показательно, что в XVII в., когда «Осада Константинополя» в качестве иллюстрации первого кондака Акафиста включается в росписи кремлевских соборов, происходит изменение в иллюстрации 13-го кондака. В сцене поклонения иконе Богоматери изображается не византийская Одигитрия, а национальная святыня и палладиум Московского государства – икона Богоматери Владимирской.51
Роспись нижнего яруса стен Смоленского собора завершается циклом чудес иконы Богоматери «Римляныни». Л.С.Ретковская считала, что он выполнен при Василии III и переработан в конце XVII в., когда в двух композициях северной стены, судя по поздним надписям (XIX в.), были изображены эпизоды из истории Тихвинской иконы Богоматери. Однако эта датировка нуждается в уточнении. Полагаем, что разработка данной темы также связана со временем Бориса Годунова.52
Цикл иллюстраций Сказания о Римской-Лиддской иконе Богоматери состоит из восьми сцен, сгруппированных в четыре большие композиции, которые располагаются в нижнем ярусе западной и северной стен. Надписи не сохранились, но сцены можно определить по иконографии. На западной стене: «Апостол Лука пишет икону Богоматери», «Поклонение иконе Богоматери», «Обретение нерукотворного образа Богоматери на столпе храма в Лидде», «Юлиан Отступник приказывает уничтожить образ» (?) или «Спор о храме» (?); на северной стене: «Чудо от Нерукотворной иконы Богоматери», «Патриарх Герман заказывает список с иконы», «Император-иконоборец Лев Исавр изгоняет Патриарха Германа», «Патриарх Герман опускает икону в море».
В Сказании о Римской-Лиддской иконе рассказывается о Нерукотворном образе Богоматери, возникшем на столпе храма, построенного апостолами Петром и Иоанном в г. Лндде-Диосполисе, который безуспешно пытался уничтожить Юлиан Отступник, и истории его списка, выполненного в начале VIII в. по заказу Патриарха Германа. В период иконоборческих гонений икона чудесно по водам прибыла в Рим, а после восстановления иконопочитания при императрице Феодоре тем же образом вернулась в Константинополь и была поставлена в Халкопратийской церкви. Кроме сведений, изложенных в нескольких литературных источниках, на которые опирается сказание, об этой иконе практически ничего не известно. Н.П.Кондаков не отождествляет с Римской-Лиддской иконой каких-либо известных образов.53 Считается, что по типу она принадлежит к Одигитрии «η Δεξιοκρατουσα», т. е. держащей младенца на правой руке.54 А.Грабар связывает с образом Лиддской Богоматери римскую энкаустическую икону VI в. из церкви Санта Мария Нова, по преданию, привезенную из Палестины.55
Греческий текст сказания несколько раз издавался в XVIII и XIX вв. и был исследован Е. фон Добщюцем, который определил его источники.56 Исследование немецкого ученого внесло ясность в понимание текста, где параллельно говорится о двух Нерукотворных образах Богоматери, возникших в храмах города Лидды. Первоначальная краткая редакция сказания была дополнена текстом Послания трех восточных Патриархов (836), из которого в сказание попали эпизоды о Нерукотворном образе Богоматери в храме Лидды, сооруженном Энеем, исцеленным апостолом Петром, и об иконе Спасителя, также по волнам отправленной в Рим Патриархом Германом.
Русские тексты Сказания о чудесах Богоматери «Римляныни» были исследованы, а затем опубликованы С.Ю.Кулаковским.57 Сказание встречается во многих древнерусских сборниках XV–XVI вв., возможно, было переведено уже в XIV в. Оно относилось к уставным чтениям, которые положено было читать в первую неделю Великого поста, в день Торжества Православия. Интересно отметить, что в ряде сборников вслед за Сказанием о Лиддской-Римской иконе Богоматери встречается другое великопостное чтение – «Повесть о неседальном».58 Существование традиции «литературного конвоя», разумеется, не доказывает обусловленности соседства в росписи этих двух тем, но и без внимания этот факт оставить нельзя. В связи с ежегодным литургическим использованием сказание являлось одним из наиболее известных повествований о древних чудотворных иконах. Судя по рукописям, имеющим пометку о чтении сказания в Неделю Православия, такой порядок существовал на Руси в XV в. Это чтение указано в Уставе 1641 г., но уже не встречается после реформы Патриарха Никона.59
С XVII в. Лиддскую-Римскую икону Богоматери связывали с Тихвинской, и текст Сказания о Лиддской иконе, практически утратив самостоятельное значение, попал в Сказание о чудесах Тихвинской иконы Богоматери, куда также были включены эпизоды истории константинопольской Одигитрии и жития царицы Феодоры.60 Он иллюстрируется в клеймах икон из московского Успенского собора (1667) и из церкви Богоматери Одигитрии г. Балахны (ЦМиАР, 1680).61 Влияние культа Тихвинской иконы было так велико, что при поновлении фресок Смоленского собора непонятые художниками сюжеты северной стены «Чудо от иконы, остающейся на столпе» и «Патриарх Герман заказывает список с иконы» были интерпретированы как «Приезд князя Василия в Тихвин» и «Перенесение списка Тихвинской иконы иноком Мартирием».62 Внимание историков искусства к циклу Лиддской иконы было целиком обусловлено контекстом XVII в.
Однако иллюстрированные циклы Сказания о Римской-Лиддской иконе появились и были распространены в московском искусстве во второй половине XVI в. как самостоятельный сюжет. Находящаяся под записью XIX в. роспись Покровского собора Александровой слободы (1570-е гг.) является, по-видимому, самым ранним примером разработки в живописи этой темы.63 Большой интерес в связи с почитанием Римской-Лиддской иконы во второй половине XVI в. представляют пелена с дробницами из Благовещенского собора Московского Кремля и икона с 15 клеймами сказания 1588 г. из ростовского Борисоглебского монастыря.64 Икона была создана по заказу старца Варлаама, бывшего до пострижения ключарем кремлевского Архангельского собора. Все четыре известные в настоящее время цикла оказываются связанными с Москвой и царским окружением.
В Покровском соборе и в иконе Ростовского музея представлены иллюстрации полного текста сказания от написания иконы апостолом Лукой до поставления иконы после чудесного возвращения из Рима в Халкопратийской церкви Константинополя. В Смоленском соборе повествование обрывается на том, как Патриарх Герман, опасаясь за судьбу иконы в период иконоборчества, вверяет ее морским водам. При сопоставлении клейм иконы и монументальных композиций обнаруживается почти полное совпадение сюжетов, иконографии сцен и деталей изображений. Встречающиеся различия чаще всего обусловлены особенностями размещения сцен в интерьере, право- или левосторонними переводами, реже причинами редакторского характера.
Иллюстрации Сказания о Римской-Лиддской иконе в Смоленском соборе до сих пор не были предметом специального исследования, фрески опубликованы фрагментарно, поэтому представляется оправданным дать их подробное иконографическое описание. Два первые эпизода – написание иконы апостолом Лукой и поклонение иконе – расположены на западной стене Смоленского собора слева от портала и образуют одну большую композицию. Хотя сцены не разделяются разгранками, край пилястры образует естественную границу между двумя эпизодами.65 Слева от престола, на котором находится икона, стоит апостол Лука, протягивающий к образу правую руку, справа – Богоматерь с Младенцем. Позы, жестикуляция и такие детали, как форма килевидных арочек лицевой стороны престола, три плошки, стоящие на его поверхности, совпадают с изображением этой сцены в клейме иконы. В Покровском соборе, где композиция разделена окном, она представлена иначе – дважды изображен апостол Лука, пишущий икону и берущий ее с престола, а фигура Богоматери отнесена на второй план. Этот иконографический вариант ближе к тексту: «И образ свершен устроив приносит первообразному Госпожи и всех Царице».66 Сцена поклонения иконе во всех трех случаях представлена одинаково, за исключением того, что в Смоленском соборе группа людей находится слева, а престол с иконой – справа. И в росписи Смоленского собора, и в клейме иконы сцена представлена на фоне горок, за группой молящихся – городские постройки. В надписи на клейме иконы говорится о том, что апостолы Петр и Иоанн «пали и молиша» Богородицу прийти на освящение храма в Лидде. Между тем все персонажи, их в этой сцене не меньше четырех, изображаются без нимбов.
Два следующих эпизода объединены в композицию, располагающуюся на западной стене справа от портала. Первый – обретение Нерукотворного образа Богоматери на столпе храма – схематически повторяется в росписи Покровского собора и клейме иконы. Но уже в следующем эпизоде возникает разночтение. Идентифицировать изображение в Смоленском соборе без надписи довольно сложно. Это обусловлено тем, что в тексте сказания один за другим идут два рассказа. Сначала говорится о том, как Юлиан Отступник пытался уничтожить образ, приказав стесать его с поверхности, но изображение отступало в глубь столпа и так чудесно сохранилось. Затем следует история о храме, построенном в Лидде неким Энеем, исцеленным апостолом Петром. Иудеи и язычники пытались отнять храм у христиан, тогда «князь ипархии» приказал затворить храм и ждать, какой веры будет в нем «знамение». Когда храм на третий день открыли, «на западной стране» было обнаружено изображение Богоматери – «знамение» христианской веры.67 Этот эпизод упоминается в целом ряде греческих текстов, и именно он вошел впоследствии в Сказание о Тихвинской иконе.68 В росписи Покровского собора иллюстрируется сюжет, связанный с Юлианом Отступником. В клейме иконы – история храма Энея. Композиция Смоленского собора иконографически близка росписи, но персонаж, стоящий, как Юлиан Отступник, на подножии, изображен без короны.
Заключительная сцена данного эпизода в Смоленском соборе идентична иконному клейму и отличается от трактовки в росписи Покровского собора. Она объединена в одну большую композицию с сюжетом о Патриархе Германе и расположена на северной стене слева от портала. В левой части композиции изображена группа людей, отворачивающихся от иконы, на которую указывает князь, – «и показа князь перстом образ всем вшедшим с ним, чии будет вопросив», правее – икона, под которой два стоящих с воздетыми руками и один припадающий человек, все трое с нимбами. Иконография этой сцены неясна, и по тексту сказания, в котором говорится о торжестве христиан, установить, кто изображен с нимбами, не удается. В росписи Покровского собора представлена традиционная сцена поклонения иконе, нет изображения князя и все персонажи без нимбов.69
Три последние эпизода посвящены Патриарху Герману. Первый – моление Патриарха Германа перед иконой Богоматери и заказ копии, расположенный в правой части композиции вблизи оконного откоса, оказался сокращен по сравнению с росписью Покровского собора и клеймом иконы, в которых представлены совершенно идентичные сцены. Патриарх Герман здесь в монашеских одеждах, так как свое путешествие в Палестину он совершил еще до избрания на патриарший престол. Композиция справа от портала целиком посвящена второму сюжету – император-иконоборец Лев Исавр изгоняет Патриарха Германа. Лишь у правого края изображена фигура Патриарха, относящаяся к следующему эпизоду. Иконография этой сцены близка росписи Покровского собора и совпадает в деталях с клеймом иконы – Патриарх Герман с монахами стоит перед императором, за спиной которого бес. Последняя сцена цикла разделена в росписи Смоленского собора на две части: слева от окна – Патриарх Герман на берегу моря в молении перед иконой Богоматери, справа от окна – Патриарх, склонившись, опускает икону в воду. В Покровском соборе и в клейме иконы оба момента представлены в одной сцене. В Покровском соборе сюжеты, связанные с Патриархом Германом, расположены в верхнем ярусе росписи на четырех гранях северо-западного столба, и там имеется еще одна сцена – Патриарх Герман (в саккосе, а не в монашеской мантии) в молении перед иконой Богоматери в Константинополе.
Сопоставление циклов Сказания о чудесах Богоматери «Римляныни» Смоленского и Покровского соборов и иконы из ростовского Борисоглебского монастыря показывает, что последовательность эпизодов и иконография сцен во всех случаях одинакова.70 Совпадение мелких иконографических деталей позволяет предположить, что авторы иконы и росписи Смоленского собора пользовались одним и тем же образцом, возможно, это была иллюминированная рукопись, в которой были проиллюстрированы и чудо от иконы при Юлиане Отступнике, и следующее за ним чудо в храме Энея. Вместе с тем наличие тождественых композиций в Покровском соборе и клеймах иконы, а также особенности иконографии чуда с храмом в Смоленском соборе, где объединены детали обоих вариантов, говорят о том, что все три иллюстративных цикла связаны. Датировка росписи Покровского собора 1570-х гг.71 позволяет относить возникновение иллюстраций к сказанию ко времени Ивана Грозного. В конце 80-х гг. XVI в., когда ключарь кремлевского Архангельского собора заказывал икону, в распоряжении художников уже имелся образец, более подробно иллюстрирующий сказание, чем росписи Покровского собора.
В отличие от сюжета с ризой Богоматери включение в роспись Смоленского собора истории Лиддской-Римской иконы не связано с какими-либо обстоятельствами восшествия на московский престол Бориса Годунова. Но причины следует искать в программных установках Бориса Годунова, в период правления которого последовательно реализовывалась идеология, разработанная в середине столетия Митрополитом Макарием и Иваном Грозным. Центральным пунктом этой идеологии была демонстрация факта преемственности православного Московского царства по отношению к Византии. В связи с этим особое значение получило утверждение культа наиболее почитаемых древних святынь, к числу которых, несомненно, относилась Римская-Лиддская икона. Однако в «краткой» редакции сказания в росписи Смоленского собора заметно переставляются акценты. История Нерукотворного образа Богоматери и его списка сосредоточивает внимание на Патриархе Германе. Сюжеты, связанные с нечестивыми (Юлиан Отступник) и благочестивыми (Феодора) императорами, как и чудесные перемещения иконы, опускаются, и на первый план выдвигается Патриарх как главное действующее лицо. Если учесть, что и в «Повести о неседальном», представленной на северной стене собора, Патриарх также занимает центральное место, то этот факт представляется неслучайным. В ситуации утверждения Патриаршества на Руси темы росписи нижнего яруса Смоленского собора приобретали программный церковно-государственный характер. Стройная и логически выверенная программа росписи собора, концентрирующая внимание на важнейших символических темах, актуальных для конца XVI в., позволяет все элементы живописного убранства интерьера относить к единому плану, скорее всего разработанному при непосредственном участии Бориса Годунова и осуществленному согласно стенной летописи в 1598 г.
Н.В.Квливидзе
