Диакон Анатолий Трушин. Композитор А. В. Никольский. Окончание. Начало в № 2/2015

Александр Васильевич Никольский как церковно-музыкальный теоретик и критик

Среди композиторов, которые оказали значительное влияние на расцвет хорового композиторского и исполнительского творчества XX в., Никольскому принадлежит особое место. Вся его жизнь была направлена на подъем и возвышение русской хоровой культуры. Александр Васильевич всячески способствовал распространению идей Нового направления¹ и внедрению в богослужебную практику произведений композиторов этого направления. Отличия средств, используемых композиторами Московской школы для своих обработок, от гармонии западного образца Никольский сформулировал емко и точно: «В сочинениях этого направления мы не находим уже прежнего господства гармонии и ее законов; не встречаем и стереотипных имитационных форм — наследия западного контрапункта. Взамен этого мы можем усмотреть такие особенности письма и изложения, которыми характеризуется русская народная песня, а также и древнецерковные напевы. Разбирая сочинения новой школы с технической стороны, мы действительно можем проследить такое смешение элементов, а равно и присутствие черт народной музыки. На самом деле, в редком сочинении не применяются запрещенные западной гармонией параллельные ходы октавами и даже квинтами. Это «новшество», тем не менее, чувствуется как музыкальное выражение, вполне законное в русском сочинении, и «слуха ничуть не оскорбляет»².

Острота и своевременность вопросов, поднимаемых Никольским, находили отклик и поддержку среди его современников. Он привлекает внимание передовой церковно-музыкальной общественности к поиску путей решения этих проблем. Основной вопрос, вставший перед композиторами и исполнителями в эпоху европейского влияния на богослужебное пение — какие произведения и какое исполнение следует считать церковными.

В 1914 г. Никольский становится членом Наблюдательного Церковно-Певческого Совета при Московском Синодальном училище церковного пения. В архивах Певческого Совета содержатся его рукописные отчеты о представленных к цензуре песнопениях. Также сохранилась записка Александра Васильевича с предложением об учреждении Наблюдательным Советом постоянной «репертуарной» комиссии для отбора духовно-музыкальных композиций, допущенных к применению за богослужением. Благодаря активным действиям репертуарной цензуры клирос начал постепенно освобождаться от излишеств, присущих музыкальным формам предшествовавшей эпохи, а замечания Никольского относительно стиля написания и исполнения многих композиций для хора формировали в сознании регентов и композиторов образ более церковного звучания богослужебных песнопений.

Как музыкальный критик, Александр Васильевич уделял большое внимание популяризации песнопений своих современников. Он был и смелым критиком, опираясь на собственные обширные знания и развитый музыкальный вкус. Так как Александр Васильевич долгое время остается консультантом нотоиздательской фирмы «П. И. Юргенсон», то он имеет возможность разбирать все новинки светской и духовной музыки, редактируя и корректируя их. Он пишет рецензии и критические замечания, в частности, о композициях В. С. Калинникова, С. В. Панченко, П. Г. Чеснокова, А. Т. Гречанинова.

Александр Васильевич постоянно следил за появлением новых церковных песнопений. Так, например, Никольский первым написал отзыв о Всенощной Сергея Рахманинова. В большей своей части Александр Васильевич посвящает этот отзыв восторженному, поэтичному описанию музыкальной выразительности отдельных номеров, в которых композитор при этом чутко следовал внутреннему содержанию, настроению текстов молитвословий и уставным требованиям.

Большая часть теоретических исследований вопросов церковного пения и истории русской богослужебной музыки Никольского была издана до 1917 г. Начиная с первых своих статей, которые были опубликованы в «Пензенских епархиальных ведомостях», Александр Васильевич обращает внимание на важность использования осмогласия в церковно-певческой практике. Никольский также указывает на характерные особенности древних роспевов, показывает их сходство с народной песней, обращает внимание на выразительность отдельных богослужебных циклов.

Анализируя композиторские обработки и переложения роспевов, Никольский выступал против, во-первых, примитивных гармонизаций, а во-вторых, искажения мелодической линии подлинников. В своей статье «Напев Пасхального тропаря в его подлинной редакции и обработке» он продемонстрировал возможные варианты многоголосного переложения. Большая часть исследования посвящена анализу напева, а приемы, применяемые в собственных многоголосных переложениях, рассмотрены сквозь призму характерных мелодических оборотов, присущих подлиннику. Вопросам исследования древних напевов посвящена также статья «Крюковая система, ее смысл и значение». Также перу Никольского принадлежит уникальное на то время исследование «Формы русского церковного пения». Первая часть этого труда была опубликована в журнале «Хоровое и регентское дело» в 1915 г.

В этом исследовании Александр Васильевич пишет, что «…вопрос о форме произведений какого-либо искусства не есть вопрос праздного и сухого любопытства. Напротив, он важен и интересен, так как от решения его — не в меньшей мере, чем от решения вопроса касательно внутренней ценности, — зависит окончательное суждение о том, можно ли данное произведение отнести к разряду истинно и бесспорно художественных или нет. Несомненно, также и то, что форма сама в себе способна будить в душе отклик эстетических эмоций, имеющих некоторую самостоятельную ценность»³.

Исследование Никольского, безусловно, не раскрывает весь круг проблем, относящихся к области древних осмогласных роспевов, однако теоретические положения, высказанные в исследовании, оказали действенное влияние на стиль авторских обработок гласовых мелодий древних роспевов (стихир, догматиков) самого Никольского. Это в основном обработки изменяемых песнопений церковного богослужебного круга. Александром Васильевичем были изданы целые циклы таких служб: Страстная седмица, Пасха, песнопения Великого поста и т. д.

В своих обработках и гармонизациях Никольский использовал общеизвестные роспевы, взятые из церковно-певческих сборников Синодальной типографии, а также из нотных примеров в его собственных учебниках и статьях.

Композитор обращал внимание как на сохранение звучания, присущего мелодии знаменного роспева, так и на авторское осмысление богослужебного текста. Следует отдельно упомянуть особенности обращения композитора с первоисточником: сокращения, изменения, транспонирование фрагментов роспева, использование отдельных попевок для вариационного или полифонического развития, создание авторских мелодий в духе роспевов.

Автор великолепно владел всем спектром средств композиции: учитывал строение одноголосного напева: звуковой объем, количество мелодических строк, их конструкцию, ладовые закономерности, реализацию устоев первоисточника в многоголосии; специфику многоголосного оформления (дублировки и другие компоненты «узора» сопровождающих голосов, гармонические и полифонические приемы, фактурные решения).

Ряд работ Никольского посвящен истории русской церковной музыки. Это — статьи, черновые наброски, программы учебных курсов и конспекты лекций. Созданный Никольским «Краткий очерк истории церковного пения в период I–X веков» в наибольшей степени отвечал целям и задачам регентского образования. В составленном и прочитанном им в Ржеве курсе «Русское церковное хоровое пение во второй половине прошлого XIX в. и начале текущего столетия», лектор выявил особенности многоголосных переложений и обработок древних роспевов, сделанных разными композиторами, а также оценил соответствие их оригинальных сочинений церковному стилю. При анализе авторских обработок он особое внимание уделял принципу отношения того или иного композитора к первоисточнику и вытекающим из этих принципов методам обработки.

В послереволюционный период Никольский возвращается к исследованиям истории церковной музыки, так как ему, тогда уже профессору Московской консерватории, поручили разработку и ведение лекционного курса «Русское церковное пение с XII в. по настоящее время». В первой части рассматривались ладовые, метроритмические, структурные особенности древних роспевов, разъяснялась терминология русского церковного пения. Часть строилась на материале учебника форм роспевов. Во второй части изучалась хоровая литература, возникшая на основе древних роспевов: анализировались их переложения и обработки, а также оригинальные сочинения композиторов разных школ и направлений в русской церковной музыке.

Богослужебные циклы

Русские церковные композиторы XIX в. чаще всего создавали отдельные песнопения, так называемые избранные номера церковных служб, не заботясь об их связи с остальными песнопениями богослужения. Сказывалась также бесконтрольность регентов, подбиравших репертуар по своему вкусу. В результате песнопения на богослужениях были очень пестрыми, в них отсутствовала единая стилистика гармонии и мелодий⁴. Это скорее отвлекало молящегося человека, нежели способствовало созданию молитвенного настроя души.

Осознавая эту проблему, Александр Васильевич Никольский отводил особое место в своем творчестве именно созданию богослужебных циклов. Одним из первых стала Литургия Преждеосвященных Даров (op. 23), которая была написана композитором в конце 1907 г., а выпущена издательством в 1908 г. В этом опусе Никольский, желая придать песнопениям покаянный характер, использует преимущественно минорные тональности.

В этом же году издается еще один богослужебный цикл — «Всенощное бдение» (op. 26). В этом цикле, помимо оригинальных песнопений, есть и переложения обиходных роспевов (№ 6 и № 7). Опус двухчастен: первая состоит из четырех номеров и исполняется на вечерне, вторая — из пяти и исполняется на утрени. Кульминационным песнопением этого цикла является «Великое славословие». Это песнопение — квинтэссенция всех музыкальных находок, имевших место в предыдущих номерах. Примечательно, что это песнопение начинается с мелодии знаменного роспева, однако со слов «Господи, Царю Небесный» автор отходит от древней мелодии. Впрочем, он делает это довольно органично, так что неискушенный слушатель не обратит внимания на изменения.

Отличительной особенностью анализируемого богослужебного цикла в сравнении с Всенощными П. И. Чайковского, С. В. Рахманинова, А. Т. Гречанинова является стремление композитора воссоздать атмосферу древнего богослужения путем применения унисонного изложения музыкального материала, а также принципов модального многоголосия, что проявляется в постоянной смене опор внутри ладовых структур. Модальное многоголосие в партитурах закономерно возникает из-за использования композитором либо самого древнерусского роспева, либо его интонационной стилистики. В мелодике отдельных номеров наблюдается родство с народно-песенными формами, встречаются также интонационные обороты не вокальной структуры.

Среди богослужебных циклов надо также упомянуть две Литургии (op. 31 и op. 52). Первая Литургия была написана в 1909 г. и состоит из пятнадцати песнопений, где лишь одно, а именно «Достойно есть», является обработкой греческого роспева. Все остальные — оригинальные сочинения.

«Божественная литургия» (op. 52) — единственный из известных нам богослужебных циклов, который был создан после революции. Он был написан Никольским в 1921 г., а издан только в 1998 г. Весь этот цикл устремляется к главному песнопению Евхаристического канона — «Тебе поем». Для того, чтобы сохранялось музыкально-смысловое единство, Никольский неоднократно использует те или иные мотивы, гармонии, типы развития музыкального тематизма. «Для Литургии ор. 52 характерно преимущественное применение доминантовой гармонии. Из приемов полифонического развития наряду с встречавшимися ранее имитациями впервые (в песнопении „Буди имя Господне“) встречается хоровое фугато. Никольский гораздо шире, чем в предыдущих циклах, прибегает к разнообразным фактурным решениям песнопений. Для данного цикла, быть может, более, чем для других, характерно применение приемов театрализации. Композитор прочитывает текст молитвословий как сокровенную истину, иллюстрируя оттенки смысла⁵».

Также следует отметить «Венчание» (op. 41) — цикл, написанный в 1914 г. Стоит сказать, что этот цикл отличается от всех остальных своим ликующим и торжественным характером. Но в то же время и концертностью большинства номеров. Привлекают внимание и некоторые частные моменты: дифференциация в интонационно-мелодическом комплексе мужского и женского начал. Тем самым Александр Васильевич музыкально подчеркивает и показывает отличие мужского и женского (т. е. жениха и невесты).

Если проанализировать циклы духовно-музыкального наследия Никольского, то можно сделать вывод об эволюции стиля композитора. Если в первых циклах мелодии были в музыкальном плане просты и в большей своей части имели стиль псалмодирования, то в более поздних — искусное пользование композитором тех музыкальных оборотов, которые были им найдены в период изучения музыкальной науки.

Вниманию читателя мы предлагаем ноты 81 псалма, которым заменяется пение Аллилуиария перед Евангелием. Такая замена песнопения происходит лишь раз в году в Великую субботу, когда чтением Апостола завершается цикл текстов, имеющий погребальный характер и все с большей силой начинает проявляется тема Воскресения. Евангелие, читаемое вслед за окончанием пения псалма, повествует об этой великой радости: «и се, Аз с вами есмь во вся дни до скончания века. Аминь» (Мф. 28:20)

Поэтому, по установившейся традиции, во время пения стихов 81 псалма священнослужители переоблачаются из темных одежд в светлые. Певцы также облачаются в белые стихари, так как их пение символизирует явление ангелов мироносицам.

Из богослужебных указаний этого дня мы узнаем: «Аллилуиарий не поется, но чтец произносит вместо „Аллилуиа“: „Глас седьмый“, и возглашает (или поет) стихи 81-го псалма: „Воскресни, Боже, суди земли, яко Ты наследиши во всех языцех“; стих: „Бог ста в сонме богов, посреде же боги разсудит“; стих: „Доколе судите неправду, и лица грешников приемлете?“; стих: „Судите сиру и убогу, смиренна и нища оправдайте“; стих: „Измите нища и убога, из руки грешничи избавите его“; стих: „Да подвижатся вся основания земли. Аз рех: бози есте, и сынове Вышняго вси, вы же яко человецы умираете и яко един от князей падаете“. Певцы поют припев: „Воскресни, Боже, суди земли, яко Ты наследиши во всех языцех“, к каждому стиху этого псалма⁶».

Словами «Воскресни, Боже, суди земли, яко Ты наследиши во всех языцех» псалмопевец возвещает воскресение Христа из мертвых. Пророк Давид здесь просит Христа, чтоб Он воскрес из гроба и судил праведно через Апостолов всю землю, над которой Он поставил их начальствующими, осудив и изгнав с ее лица миродержителя тьмы — диавола.

В современной практике, чаще всего вместо чтеца, «Воскресни Боже» исполняется хором от начала до конца и без чтеца (канонарха). Обычно в храмах это песнопение звучит в изложении протоиерея Петра Турчанинова. Но оно не лишено недостатков. Несмотря на всю свою красоту и благозвучность, оно остается верным канонам «итальянского» периода как в отношении музыкальных приемов, так и в интерпретации богослужебного текста. Этот композитор допускает произвольную замену и сокращение стихов.

Песнопение Никольского, которое мы и предлагаем в качестве приложения к этой статье, более канонично в отношении текста. С другой стороны, хотя это произведение и не является обработкой древнего роспева, а лишь авторским сочинением, оно звучит в духе таких роспевов. Имитируя интонацию древнего песнопения, Никольский подчеркивает всю многогранность и красоту его.